Павел Петрович Бажов в какой-то степени был главным советским писателем, потому что придумал для СССР фольклорное обоснование. Это была задача, над которой работала так или иначе вся советская литература, – найти корни, найти миф для советской власти. Справился с этой задачей один Бажов, и, как ни странно, его прихотливое здание с малахитовыми колоннами продолжает стоять до сих пор, благополучно перестояв советскую империю.

Самый загадочный механизм в литературе – синхронность, когда писатели и поэты, не сговариваясь, начинают воспроизводить один и тот же архетип. Вот точно так же в 1930–1940-е годы в Германии, в России, отчасти в Англии, отчасти во Франции начинают создаваться великие легенды о мастерах, ушедших в гору. Об этом рассказывает первый фильм Лени Рифеншталь «Голубой свет» (1932), об этом рассказывает Марина Цветаева в «Крысолове» (1925), об этом рассказывает Рене Домаль в романе «Гора Аналог» (1940–1943), мистическом романе одного из последователей Георгия Гурджиева. И об этом же вдруг рассказывает Бажов.

Александр Грин – писатель огромный, малоисследованный. Основные его мотивные комплексы до сих пор не то что не описаны, но и не названы. Не изучены инварианты гриновские, повторяющиеся его сюжеты, наиболее страшные, наиболее тревожащие его душу призраки. Мы попытаемся сегодня об этом немного поговорить.

Мы знаем Англию, какой ее придумал Диккенс. Конечно, и после Диккенса было много блистательных его учеников, его странных литературных сыновей в диапазоне от Шоу и Честертона до Стивенсона или Уайльда. Тем не менее английскую улицу с ее попрошайками, прачками и потемневшими домами, с ее ночными преступлениями и дневными склоками, с ее туманом, фонарями, ворами придумал Диккенс. Мы не можем представить себе Англию другой.

Русскую усадебную прозу придумал в большой степени Чехов. «Дом с мезонином», этот пленительный, абсолютно неотразимый образ, – мечта разночинца. Весь рельеф, весь ландшафт русской усадебной прозы, завистливо подсмотренный у Толстого, придумал Чехов. Для Тургенева это естественная среда, Тургенев придумал другое – русскую охоту, которая заканчивается мучительной неохотой. Он совершенно не собирался писать «Записки охотника» как произведение, направленное против крепостничества. Он честно описывал свои охотничьи впечатления, а тут либо певцы, либо Хорь и Калиныч, либо Бирюк. И всякий раз обязательно горький вопрос: как же мы с братьями нашими меньшими поступаем, с мужиками?

О Хармсе с чего ни начни говорить, всё будет верно, и обязательно кто-то обидится. Хармс у каждого в той или иной степени свой.

Вот очень показательная миниатюра, которая так и называется – «Лекция»:

– Женщина – это станок любви.

И тут же получил по морде.

– За что? – спросил Пушков.

Но, не получив ответа на свой вопрос, продолжал:

– Я думаю так: к женщине надо подкатываться снизу. Женщины это любят и только делают вид, что они этого не любят.

Мы все, которые занимаемся так называемым культуртрегерством, немножко читаем лекции, немножко пишем критические статьи, по гроб жизни обязаны Корнею Ивановичу. Обязаны потому, что все эти жанры, в общем, создал он. До Чуковского в России не было газетной литературной критики, как не было и универсальной газеты, которая возникает в начале Серебряного века.

Вот тут, наверное, надо немножко сказать о специфике эпохи.

Именно в это время появился первый русский массовый писатель. Легендарные рассказы и очерки Горького были изданы сначала смешным тысячным тиражом, зато следующий уже был девятитысячным, потому что появился массовый читатель. Ему интересно было почитать про собственную жизнь, причем в таком романтическом изложении. Оказывается, это не он отверженный, это он отверг общество. Оказывается, с него начинаются новые люди. Оказывается, чем более он босяк, тем более он новый герой Ницше. И Горький сразу оказался безумно востребованным. И Чехов становится самым массовым русским прозаиком, потом самым массовым русским драматургом, которого, несмотря на элитарность, непонятность, вся Россия и смотрит, и ставит, и цитирует.

Имя Булгакова производит совершенно магическое действие. Булгаков манит как магнит. И это объяснимо. Повесть «Собачье сердце» (1925) сильно льстит читателю, особенно читателю из низов, читателю, который принадлежит к советскому среднему классу и ассоциирует себя в худшем случае с Борменталем, в лучшем – с Преображенским, но никак не с Климом Чугункиным и уж тем более не с Шариковым.

«Собачье сердце» имеет два литературных источника. Оба они довольно очевидны, и то, что до сих пор не исследованы, объясняется только обстановкой, при которой эта вещь была в России опубликована.

«Роковые яйца» (1925) успели проскочить в советскую печать. «Собачье сердце», имевшее широкое хождение в самиздате, но опубликованное впервые в журнале «Знамя» в 1987 году, пришлось на перестройку, а перестройка приводила к широкому и очень неразборчивому чтению. Вывалено было сразу столько текстов, тексты эти были такие разные, а контекст их появления такой одинаково антикоммунистический, что из каждой вычитывалась только ненависть к советской власти.

Мы поговорим сегодня о двух наиболее выдающихся культурных проектах конца 1920-х – начала 1930-х годов. Это дилогия о Бендере (1927, 1932), которая должна была стать трилогией, но не стала, и это «Мастер и Маргарита» (1925), роман, который являет собой чрезвычайно сложный синтез мистического романа, плутовского в огромной степени и реалистического.

Поговорим сначала о Бендере, потому что история написания романа о нем во многих смыслах уникальна. Это роман о плуте, написанный двумя плутами, точнее, плутами раздвоенными: Ильф и Петров всегда шутили над тем, что в любых командировках их пытаются поставить на довольствие как одного человека.

Происхождение Ильфа и Петрова одесское. Как они опять же шутили, когда одна половина автора еще сосала соску, другая его половина лазила за сиренью на второе еврейское кладбище, упоминаемое и в «Одесских рассказах» Бабеля. Ильфа и Петрова разделяли пять с половиной лет, но при этом они имели поразительное внешнее и внутреннее сходство. Познакомились они в редакции газеты «Гудок», куда главный мотор первого культурного проекта Валентин Петрович Катаев привел своего ближайшего друга и младшего брата Евгения Петровича Катаева. Это тот самый Женечка, персонаж сначала «Белеет парус», там его зовут Павлик, а впоследствии всей катаевской автобиографической прозы. Это тот самый брат Женечка, родами которым умерла мать.

Принято считать, во всяком случае такова сценическая судьба пьес Евгения Шварца, что его реалистические сочинения неудачны. Наиболее известное из них – сценарий «Первоклассница» (1948). А что касается пьесы, которую он считал своим лучшим произведением, то это вовсе не «Тень» (1940), вовсе не «Дракон» (1944), а такая странная пьеса «Одна ночь» 1943 года, и поставлена она удачно единственный раз замечательным режиссером Алексеем Бородиным. Но вся драматургия Шварца сделана более-менее по одинаковым лекалам, пытается ли он писать реалистическое сочинение или погружается в родную для него сказочную стихию.

В чем же особенности шварцевских сказочных пьес, которые и в реалистических его сочинениях очень наглядны?

Не существует режиссера, который взял бы пьесу и поставил ее так, как она написана, не важно, хороша она или плоха. Большинство режиссеров немедленно начинают пьесу переписывать, то есть губить. Им представляется, что в пьесе должно наличествовать такое телескопическое развитие сюжета, чтобы из каждого эпизода непременно вытекал следующий, страшное количество динамики, герой – или женись, или застрелись, как говорил Чехов. В общем, если бы Антон Павлович послушался любого современного режиссера (к счастью, ему попался Станиславский), он бы завязал с драматургией значительно раньше. Он и пытался это сделать после «Чайки» (1896), слава богу, не получилось.

Когда мы говорим о «Докторе Живаго», всегда приходится преодолевать тяжелое внутреннее противоречие: мы понимаем, что это хорошая книга, мы, может быть, понимаем даже, что это великая книга, но читать ее и перечитывать не рвемся. А начав перечитывать, под действием увиденного ли фильма, услышанного ли совета, мы испытываем тягостную неловкость.

Сначала нам кажется, что это очень плохо, просто неприлично плохо, – и там действительно много плохого с точки зрения традиционной прозы. Потом мы пытаемся задать себе вопрос: а может быть, это так надо?

Пастернак – один из умнейших прозаиков своего времени (не говорю о нем как о поэте, поскольку здесь его заслуги бесспорны), один из актуальнейших, нащупывающих всегда прозаический нерв эпохи. В огромной степени русская проза 1930-х годов сформировалась под влиянием «Детства Люверс», в огромной степени его фронтовые очерки задали стилевой эталон рассказа о войне, хотя он был всего в одной двухнедельной поездке в Орле. Значит, если он пишет плохо, это ему зачем-нибудь нужно. Это совершенно очевидно. Ведь прощаем же мы Андрею Платонову его чудовищный вымороченный язык. Почему бы нам не признать за Пастернаком право на такую же языковую полифонию?

Сегодня мы будем говорить о самой необычной книге советского времени – о «Денискиных рассказах» Виктора Драгунского. Эта книжка удивительна потому, что и автор ее – крайне необычный человек, необычный даже для детской литературы.

В детскую литературу здоровые люди не идут. Детские тексты сочиняются, как правило, либо теми, кого отринули и выгнали из взрослой литературы, либо теми, кто горячо ненавидит взрослых, как Астрид Линдгрен, и ее Карлсон отчаянно мстит взрослому миру за все его глупости. А иногда детскую литературу пишут люди, которые не вписываются в так называемый социум, в общество, как, например, Хармс. Необычность же Драгунского состояла в том, что удивительный его талант до 1959 года проявлялся в самых разных сферах, пока не стало ясно, что он прежде всего писатель.

Когда-то Наталия Рязанцева, первая жена Шпаликова, по которой он не переставал тосковать, которую периодически пытался вернуть, хотя оба они уже были в следующих браках, сказала: «Никакой оттепели не было, оттепель придумал Шпаликов».

Оттепель, конечно, была, но она была маневром верхов, попыткой Хрущева в какой-то момент перевести все стрелки на Сталина. Но при всех пороках Хрущева атмосфера в стране, по крайней мере до 1966 года (хватило ее еще на два послехрущевских года), была не смертельная, пристойная, может, лучшая за советскую историю. Тем не менее вся оттепель Хрущева – это именно маневр. А вот ощущение оттепели придумал Шпаликов. Это самоощущение трагического счастья, внутреннего оксюморона. Ощущение неуверенности, зыбкости, восторга и при этом какого-то разительного непонимания причины этого чувства.

Виктор Пелевин когда-то очень точно заметил, что счастье не зависит ни от ума, ни от денег. А зависит оно от сложного сочетания музыки и погоды. Эта блестящая формула обронена им в одном из интервью:

Пикник на обочине» – вещь загадочная в трех отношениях.

Во-первых, с нее начинаются так называемые страшные Стругацкие. У Стругацких периодизация довольно отчетливая: есть Стругацкие «счастливые», примерно до «Далекой радуги», которая являет собой первое столкновение человечества с непреодолимыми последствиями его деятельности. Есть Стругацкие «тревожные» – «Хищные вещи века». «Трудно быть богом», даже еще «Улитка на склоне». И вот примерно с марта по декабрь 1971 года братья Стругацкие стали «страшными». Они написали книгу «Пикник на обочине», с которой начался цикл самых пугающих, поразительно богатых и безнадежных их сочинений, которые включают и «За миллиард лет до конца света», и «Жука в муравейнике», и «Хромую судьбу» в том ее варианте, который увидел свет в 1987 году, и «Волны гасят ветер» с их чудовищным прогнозом относительно общей судьбы человечества. Ну а уж после этого наступил период С. Витицкого. Борис Натанович даже по сравнению с «мрачными» Стругацкими поражает какой-то уже совершенно черной безнадежностью.

Михаил Успенский прожил последние несколько лет в ощущении своей ненужности. Это было мощным творческим стимулом: есть люди, которым необходимо чувствовать себя маргиналами. Когда на Успенского неожиданно обрушилась российская известность, это было для него, скорее, ситуацией дискомфортной. Успенский по природе своей ориентировался на малый круг, на то, что много званых, да мало избранных.

Он любил повторять, что вырос при коммунизме. Он жил и воспитывался в закрытом городе Красноярск-50, где не воровали, где собирались, чтобы обсуждать публикации толстых журналов, где новый фильм был событием, где жили довольно замкнутым кругом сравнительно обеспеченных и абсолютно бескорыстных людей. С тех пор у него возникло впечатление, что он и его читатели живут как бы под куполом, что это особая среда. И я думаю, что, когда к нему придет – а она неизбежно придет с годами – массовая популярность, когда он станет абсолютным классиком, его книги нечто потеряют. Потому что, когда мы, его поколение, читаем Успенского, мы все время ловим систему паролей, и эта система паролей дает нам ощущение своего небольшого сплоченного кружка. Читаем в «Дорогом товарище короле» про вора-гастролера по кличке Арзамасский Ужас – и понимаем, какой сигнал нам послан: смотри «Записки сумасшедшего» Л. Н. Толстого. Читаем заклинание колдуна в «Там, где нас нет»:

Роман Аксенова «Остров Крым», опубликованный в январе – мае 1990 года журналом «Юность», в критической перцепции встретил очень негативный прием, а в читательской – довольно сложный. Пуританская советская публика, уже достаточно развращенная диссидентской прозой, более-менее спокойно относилась к описаниям алкоголя и готова была простить Веничке Ерофееву апологию спиртного, но на такой сексуальный градус, который достигается у Аксенова, замахнуться мог только очень отважный писатель. Всем казалось, что «Остров Крым» – это книга, скроенная по западным лекалам, книга, в которой слишком много сексуального напряжении. Больше того, в «Острове» видели определенные следы предыдущего аксеновского боевика, а именно романа Гривадия Горпожакса «Джин Грин – неприкасаемый: карьера агента ЦРУ № 014» (1972). Я думаю, что только влияние советского разведчика Овидия Горчакова, одного из соавторов (Гривадий Горпожакс – это Григорий Поженян, Василий Аксенов и Овидий Горчаков), спасло эту книгу. И самая разносная рецензия на «Джина Грина» с названием «Под треск разрываемых рубашек», напечатанная в «Литературной газете», исходила от бывшего друга Аксенова, Евгения Евтушенко.

Раньше Сергей Довлатов вызывал у меня ровное, довольно нейтральное изумление по поводу того, что это считается литературой. Потом, когда это стало считаться большой литературой, изумление переросло в легкое раздражение. В последнее время даже эта эмоция испарилась, потому что неожиданно для меня Сергей Довлатов перестал считаться литературой. То есть сейчас мы переживаем ситуацию конца довлатовского мифа.

Причина, по которой Довлатов сначала стал главной звездой на постсоветском литературном пространстве, а потом так же быстро вышел из этого статуса и перешел в третий ряд беллетристики, заслуживает анализа в большей степени, чем творчество самого Довлатова.

Обычно мне возражают, что он и сам себя оценивал крайне невысоко, считал себя в лучшем случае беллетристом и обижался, когда его начинали раздувать. Это не так. В его отношении к собственному месту в литературе явно определяются три уровня.

Давайте говорить об одном из самых трагических произведений русской литературы – и даже не столько о нем, сколько о причинах и механизмах нашей к нему парадоксальной привязанности. Как заметила Ольга Матич, весьма проницательный американский исследователь русского самиздата, два текста были в нем абсолютными бестселлерами, по числу самодельных копий они лидируют. Даже, пожалуй, три, если добавить сюда поэзию. Это «Часть речи» Иосифа Бродского, это «Школа для дураков» Саши Соколова и «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева.

Все три текста не были допущены в официальную печать не по причине своего антисоветизма, которого в них нет, а по причине своей авангардной сложности. И тем не менее три текста такого уровня модернизма и авангардности имелись практически в каждом интеллигентном доме (сама книга была напечатана в Израиле тиражом триста экземпляров) или уж гостили там точно, читались, перепечатывались и разворовывались на цитаты. При этом безусловным лидером была поэма Венедикта Ерофеева, которая являет собой, вероятно, по цитатности, по количеству отсылок и аллюзий, по своей невероятно сложной структуре абсолютный рекорд утонченности не только в самиздате, но и в русской литературе в целом.

Странно сложилась судьба русских литературных героев. Из всего многочисленного их сообщества культовыми стали только двое: Остап Ибрагимыч Бендер и Макс Отто фон Штирлиц. Никто из персонажей Стругацких – ни добрый супермен Максим Каммерер, ни странный то ли люден, то ли странник, то ли кроманьонец Лев Абалкин, ни очаровательный программист Саша из «Понедельник начинается в субботу» – не дорос до культового статуса.

Мне могут возразить, что третьим культовым героем русской литературы является Чапаев. Но это особая история. Чапаев, строго говоря, героем литературы не является. Персонаж очень неплохого романа Дмитрия Фурманова, романа стихийно талантливого, радикально отличается от персонажа чапаевских анекдотов, и уж тем более от образа, который создал Борис Бабочкин в фильме «Чапаев». Если о герое рассказывают анекдоты, это еще не делает его литературным феноменом. Анекдоты о Штирлице именно литературные; более того, они несут в себе сильный элемент высокой пародии в противовес традиционному анекдоту, который призван пересмеивать советскую реальность. Анекдоты про Штирлица – это анекдоты о языке: «Эсэсовцы ставили машину на попа. “Бедняга пастор”, – подумал Штирлиц».

Виктор Пелевин – писатель, который доставляет нам, как сказали бы китайцы в английском переводе, «triplе dеlight», – так называется блюдо из трех составляющих: морепродуктов, мяса и курицы.

Удовольствие от Пелевина тоже состоит из трех компонентов. Первый – он культовый писатель и, естественно, привлекает сердца. Второе удовольствие заключается в том, что тексты его неуклонно ухудшаются и тем дарят нам ощущение полного самоупоения: мы тоже неуклонно ухудшаемся, конечно, но оказывается, что кто-то делает это параллельно. Ну и третье удовольствие, которое всегда сопутствует чтению беллетристики, в отличие от чтения серьезной литературы: беллетристика, во всяком случае в последнее время, довольно предсказуема.

Александр Блок, вероятно, единственный полноценный святой в русской литературе. Даже Пушкин, христологическая фигура всей русской культуры, наш Христос, по определению Льва Мочалова, не обязан вести себя стопроцентно праведно. Он может отступать от любых заповедей, он Бог, ему позволено. Он первый, и ему можно все, а святой следует канону. И вот Блок – человек, чья биография являет собой почти беспримесный пример аскезы. Личности почти нет, личность исчезла, растворилась в тексте. Пушкину можно задать тысячу вопросов: что ему дал Парни, а правда ли, что правительство в России – единственный европеец, с Пушкиным можно поговорить о политике, о женщинах, рассказать ему всю свою жизнь. Но когда перед нами оказывается строгая, прозрачная, печальная фигура Блока, единственное, что можно сделать, – благоговейно отойти в сторону, глядя на это смуглое (или медно-красное) лицо, на эти золотые (или пепельные, по разным свидетельствам) волосы, на эти серые (или зелено-голубые, или просто зеленые) глаза. Даже в воспоминаниях о его росте, о движениях, о мимике мы не найдем двух общих мнений.

Анна Ахматова и сегодня остается живым поэтом – хотя бы потому, что до сих пор вызывает живое брожение умов и невероятно жгучую ненависть к себе. Я не беру чудовищную прежде всего в своей глупости (грубость – дело второе) книгу Тамары Катаевой «Анти-Ахматова» (2005), в которой ничего литературного нет, а претензии к Ахматовой в основном биологического свойства. Более интеллектуальная и более интересная в этом смысле волна критики пошла от Александра Жолковского. В 1990-е годы он начал довольно жестко деконструировать советский стиль Ахматовой, доказывая, что Ахматова не столько враг советской власти, сколько носитель тех же приемов, а именно – приемов возвышения через унижение и силы через слабость. Это очень точное, как всегда у Жолковского, определение, но я не вижу в этом ничего плохого. В конце концов, советская власть, хороша она была или плоха, – явление, как минимум заслуживающее анализа.

Ахматова была самым канонизированным поэтом всего Серебряного века. Уже при жизни она была окружена небывалой славой. Когда она говорит: «И всюду клевета сопутствовала мне», – это следствие все той же ранней и чрезвычайно широкой, почти эстрадной известности.

Стихи о неизвестном солдате» настолько темны, что предполагают поистине необъятное количество трактовок, а между тем сколько-нибудь серьезных догадок, интертекстуальных связей даже не о смысле, смысл-то как раз совершенно очевиден, а о ходе авторской мысли выявлено очень мало. Очень немного работ, выводы которых были бы бесспорны.

В лекции об Ахматовой я уже говорил, что рассматривать «Стихи о неизвестном солдате» следует наравне и, безусловно, в одном круге с двумя текстами. Первый – ахматовская «Поэма без героя». Впервые эта параллель выявлена А. И. Котовичем, который аргументированно доказал, что поэма Мандельштама и поэма Ахматовой корреспондируют не только на уровне жанров, но прежде всего на уровне названий. Это истории о расчеловечивании героя, о его диссоциации, о его исчезновении; или, как сказала Ахматова в «Прозе о поэме»:

Того же, кто упомянут в ее названии и кого так жадно искала сталинская охранка, в Поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии.

Маяковский – один из немногих поэтов, который приучает нас существовать в ситуации трагедии как в ситуации нормы, потому что все остальное – это жир, мещанство, пошлость, мерзость.

Маяковский – безусловно, гениальный поэт. Но гениальность эта той природы, что исключает всякое развитие. Это то самое, о чем Пастернак сказал: «Он в большей степени, чем остальные люди, был весь в явленьи». Пастернак сказал это, вероятно, думая сделать Маяковскому комплимент. На самом деле быть целиком в явлении – значит ничего не оставлять за рамками конкретного кадра, значит целиком уместиться в данный текст.

С первых своих текстов 1913 года, как замечательно сказала о нем Цветаева:

Этот юноша ощущал в себе силу, какую – не знал, он раскрыл рот и сказал: «Я!» Его спросили: «Кто – я?» Он ответил: «Я: Владимир Маяковский».

История создания самой странной поэмы Маяковского известна в двух вариантах. По официальной версии, Маяковский, побывав в Берлине, с кратким заездом в Париж, выступал в Москве в декабре 1922 года с рассказами о первых поездках за границу. Несколько раз эти выступления он уже повторял, и вот случился роковой доклад «Что делает Берлин?» в Политехническом музее 23 декабря. Лиля Брик вместе с друзьями и знакомыми сидела на сцене, но вместо того, чтобы слушать, начала подавать ядовитые реплики с места. В антракте Маяковский вызвал ее за сцену и попросил прекратить, понимая, что публично выяснять отношения они не могут. «С какой стати я должна прекращать? – сказала она. – Ты читаешь доклад о том, о чем понятия не имеешь. Ты в Берлине не вылезал из гостиницы, играл в карты, а теперь рассказываешь о берлинском искусстве». – «Мне для того, чтобы рассказывать о берлинском искусстве, – сказал Маяковский, – не нужно посещать выставки и читать книги. Мне достаточно двух-трех деталей». – «Но ты и двух-трех деталей не знаешь», – настаивала Лиля.

Есть печальная закономерность во всех видах искусства, но в литературе особенно, и в России особенно: степень любви, степень приязни, страстного обожания конкретного автора находится в обратной зависимости от просвещенности обожателя. Чем человек меньше знает, тем сильнее он любит то немногое, что ему известно. С Есениным случилась именно такая трагедия: он стал объектом совершенно истерической, не допускающей никакого анализа любви со стороны так называемых почвенников (с которыми сам он, вероятно, обошелся бы обычным своим приемом – кружкой по голове, как часто доставалось от него поэтам-подражателям). Есенина полюбила и криминальная Россия, которая увидела в нем выражение своей заветной сути (правда, для этого он и сам сделал многое). Поклонники Есенина в массе своей, как совершенно справедливо писал Варлам Шаламов, – это люди, ухватившие худшее и самое легкодоступное в есенинской литературной традиции. В результате один из крупнейших русских авангардистов, много сделавший для реформы русского стиха, представляется этаким кротким отроком, которого погубил сначала проклятый город, потом проклятые большевики вместе с чекистами, а потом просто жиды.

Разговор о Цветаевой гораздо проще, чем разговор о Блоке, прежде всего потому, что она все написала сама. Она из тех немногих русских поэтов, у которых с рефлексией, с самооценкой и самоанализом все обстояло очень хорошо. Это поэт совершенно риторического склада, поэт мысли прежде всего. Мысли очень напряженной, поэтому и выражаемой с предельным лаконизмом. Цветаева нашла, пожалуй, самый короткий путь от мысли до слова. Она автор замечательно четких емких формул. «Ваша стихотворная единица пока фраза, а не слово (NB: моя – слог)», – пишет она поэту Николаю Гронскому.

И действительно, предельная экономия места, невероятная напряженность речи, множественные эллипсисы, то есть опускания слов, замена их тире, – и читатель волен угадывать, что за этим стоит. Но главное, конечно, чем она берет как поэт помимо мысли, потому что одной мыслью поэт не возьмет никогда, – это невероятное ритмическое многообразие. И это не только оттого, что мать ее была замечательной пианисткой; в конце концов, мать Пастернака тоже великая пианистка, виртуоз, которая концертировала с тринадцатилетнего возраста, но даже у Пастернака, который в ритме понимал и был музыкантом высокого класса (все-таки ученик Скрябина), мы такого ритмического многообразия не найдем. Просодия Цветаевой – это ослепительное богатство, изобретение новых размеров, абсолютно не бывших, музыкально и ритмически необыкновенно прихотливых. А всякий новый ритм – это и новый семантический ореол, новый тематический ареал, новые области поэтического чувства.

Судьба Вертинского, как никакая другая судьба, напоминает нам о невозможности и трагической ненужности отъезда. Может быть, это самый горький урок, который Александр Николаевич нам преподнес.

Прежде чем говорить о самом феномене Вертинского, необходимо коснуться контекста, в котором он возник, и признать довольно неожиданную и пока еще никем не сформулированную вещь: российская культура двадцатого века была по преимуществу эстрадной – эстрадной в максимально широком смысле. На эстраде, на всеобщем обозрении проходила вся жизнь российского художника, и биография его была таким же, если не более убедительным, творческим актом, нежели его творчество. От одних художников остался всего факт биографии (например, от футуриста Ивана Игнатьева – самоубийство бритвой). От других – только имидж, образ. От третьих – голос.

У Самуила Яковлевича Маршака имидж детского поэта, бессмертного создателя Угомона, сказок об умном мышонке и о глупом мышонке, образ доброго сказочника, знаменитого переводчика. Я не пытаюсь это образ разрушить. Но с сенсационного заявления все-таки приходится начать.

Маршак – единственный в своем роде русский поэт. В том жанре, в котором он работал, больше не было никого. Маршак – гений бессодержательности. И когда мы будем рассматривать его лирику, мы поразимся тому, до какой степени этому человеку нечего сказать. Или я бы сформулировал иначе: ему очень есть что сказать, но говорить об этом он не считает возможным.

Можно сказать иначе.

Сегодня адекватная оценка поэзии Твардовского требует значительно больших усилий, нежели, скажем, адекватная оценка Мандельштама. Чтобы признаться в любви к нему, нужно некоторое литературное мужество. Огромное количество пошляков, не имея на это ни прав, ни тех оснований, какие были у Бродского, повторяют его фразу, что Твардовский был больше похож на директора крупного завода, чем на поэта. Еще большее количество людей повторяет уже откровенную пошлость того же Бродского, сказавшего, что честь русской литературы в описаниях Отечественной войны спас один Семен Липкин. Думаю, говорить о значимости поэзии Семена Липкина применительно к военным контекстам, кроме разве поэмы «Техник-интендант», тем более написанной в 1963 году, и нескольких стихотворений, включая «Золу» (1967), явное преувеличение. Твардовский на фоне Липкина возвышается, как отвесная скала.

Принципиальное нежелание замечать Твардовского базируется на глубоком внутреннем комплексе, чрезвычайно серьезном: Твардовский олицетворяет собою в русской поэзии, вероятно, самый сложный род искусств – синтез поэзии и прозы, с которого он начинал и к которому всю жизнь на новом витке стремился.

Творчество Тарковского-старшего не освещено в достаточной степени ни нашим, ни западным литературоведением, но неугасающий интерес к его поэзии кажется мне чрезвычайно симптоматичным.

Андрей Тарковский был самым загадочным режиссером нашего детства и отрочества. О нем ходили легенды. Все пытались попасть на его «Сталкера» – экранизацию «Пикника на обочине». Все выходили смертельно разочарованными, не понимая, какое отношение этот странный фильм имеет к страшной, таинственной книжке нашего детства (это была подшивка из журнала «Аврора»), которую давали прочитать на одну ночь. Тарковский был тайна, после его отъезда – тайна вдвойне. Я помню, как в 1984 году весь мой курс полностью снялся с лекции, чтобы посмотреть идущее где-то на окраине, чуть ли не в Зеленограде, «Зеркало», идущее чудом, потому что Тарковский уже уехал. Фамилия Андрея Тарковского обладала магией, и всё, что касалось его, обладало магией тоже. Стихи его отца звучали в его картинах, и, абсолютно не понимая этих стихов, мы их впитывали, заучивали с голоса:

Анализ военной лирики и военной литературы сегодня очень затруднен. Эта литература, как и Великая Отечественная война, стала предметом культа. А предметы культа не анализируют, им поклоняются. Поэтому разговор о том, что писали о войне настоящие поэты, которые в этой войне участвовали, которые знали ее не понаслышке, которые не занимались ее мифологизацией, – разговор непростой.

Во-первых, имена этих поэтов сегодня по большей части неизвестны. Советский Союз в какой-то мере популяризировал, помнил о своих поэтах, хотя тоже не обо всех. Юрий Грунин, гениальный летописец лагеря, сначала немецкого – в книге «Пелена плена», потом советского, не мог напечататься даже у Твардовского. У Грунина лежали восторженные письма от Сельвинского, сам Твардовский написал очень одобрительное письмо, Слуцкий пытался его напечатать, а не напечатал никто. Пришлось «Собеседнику» – уже в конце 1980-х – давать о нем большой очерк и первую подборку его стихов. После этого Грунина напечатал «Новый мир», потом в Джезказгане опомнились и переиздали его книгу.

В истории современной русской литературы случился один удивительный парадокс. 75-летие Иосифа Бродского, которого к тому времени уже двадцать лет как не было среди живых, широко отмечалось и в Америке, и на родине. И тут выявилась совершенно поразительная вещь. Вдруг оказалось, что Бродский, в свое время вытесненный из России, так и не простивший ее руководство за то, что оно не позволило ему попрощаться с родителями, так и не приехавший на родину, является главным поэтом «русского мира». И это случилось не только потому, что он написал стихотворение «На независимость Украины» (1991), которое не решился опубликовать, но решился публично прочитать. Это случилось даже не потому, что он был автором стихотворения «На смерть Жукова» (1974), которое, как совершенно справедливо замечает критик Никита Елисеев, вполне могло быть напечатано если не в доперестроечной, то в постперестроечной «Правде». И даже не потому, что он написал стихотворение «Мой народ» (1965).