logo

РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРА

БИОЛОГИЯ

ГЕОГРАФИЯ

Давайте говорить об одном из самых трагических произведений русской литературы – и даже не столько о нем, сколько о причинах и механизмах нашей к нему парадоксальной привязанности. Как заметила Ольга Матич, весьма проницательный американский исследователь русского самиздата, два текста были в нем абсолютными бестселлерами, по числу самодельных копий они лидируют. Даже, пожалуй, три, если добавить сюда поэзию. Это «Часть речи» Иосифа Бродского, это «Школа для дураков» Саши Соколова и «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева.

Все три текста не были допущены в официальную печать не по причине своего антисоветизма, которого в них нет, а по причине своей авангардной сложности. И тем не менее три текста такого уровня модернизма и авангардности имелись практически в каждом интеллигентном доме (сама книга была напечатана в Израиле тиражом триста экземпляров) или уж гостили там точно, читались, перепечатывались и разворовывались на цитаты. При этом безусловным лидером была поэма Венедикта Ерофеева, которая являет собой, вероятно, по цитатности, по количеству отсылок и аллюзий, по своей невероятно сложной структуре абсолютный рекорд утонченности не только в самиздате, но и в русской литературе в целом.

Я сам проходил через разные стадии отношения к этому тексту. Он был для меня абсолютной легендой. В 1984 году Николай Алексеевич Богомолов, который преподавал русскую литературу у нас на журфаке, за год до перестройки неожиданно сказал, что «Москва – Петушки» – произведение на грани гениальности, которое можно поставить в один ряд с «Симфониями» Андрея Белого. Услышать такое от Богомолова, для которого и Булгаков был беллетристом, было сенсацией. Можете представить всю степень моего разочарования, когда в армии на КПП дружившая со мной дочь командира автовзвода принесла мне на три часа журнал «Трезвость и культура», где впервые в советской истории – это был 1988 год – была напечатана поэма Венедикта Ерофеева. Ожидая прочитать что-то душу потрясающее на уровне, может быть, Андрея Платонова, я столкнулся, как мне тогда казалось, с потоком алкогольного бреда, с алкогольным делириумом человека, который учился в трех высших учебных заведениях и все три не окончил.

Широко распространенное заблуждение, будто «Москва – Петушки» становится понятной только после хорошего алкогольного просветления, не имеет под собой никаких оснований. «Москва – Петушки» – это книга, написанная трезвым человеком, в период, кстати говоря, очередной завязки, написанная тридцатилетним, еще вполне здоровым Ерофеевым, который всегда – я знаю это со слов близко знавшего его поэта Марка Фрейдкина – преувеличивал и акцентировал свою алкогольную зависимость. Во всяком случае, записные книжки Ерофеева показывают постоянную, бешено интенсивную, неослабевающую работу ума, и умер он, как мы знаем, не от последствий алкогольной деменции, а от рака горла, сохраняя до последних дней изумительно ясное сознание. «Москва – Петушки» – одна из самых трезвых книг в русской литературе, потому что она виртуозно построена; может быть, тошнотворный морок, который так влиял на меня сначала, и входил в авторскую задачу. Понадобилась долгая жизнь для того, чтобы прочесть, понять и полюбить «Москву – Петушки». Понадобилось слишком часто получать в лицо «вымя вместо хересу», чтобы понять всю глубину и весь трагизм этого текста. Главное же озарение и главные сдвиги в его понимании произошли, когда я попытался уяснить причины притягательности ерофеевского текста, а впоследствии (это вещи взаимосвязанные) встроить его в некоторый жанровый ряд.

Все голливудские сюжеты приходятся нам по сердцу потому – и это заметил сначала Александр Митта, а потом Юрий Арабов, – что они имеют глубокую мифологическую основу. К этим сюжетам хорошо подходить вооруженным «Морфологией сказки» и «Историческими корнями волшебной сказки» Владимира Яковлевича Проппа. Мы начинаем понимать, какая сказка лежит в основе какого сюжета, лишь глубоко и трезво вдумавшись, отбросив все замечательные технические прибамбасы. И если мы сумеем обнажить скелет текста Ерофеева, мы увидим там абсолютно классическую мифологическую схему. Поэтому этот текст так ложится на душу. Секрет притягательности «Москвы – Петушков» в том, что это очередная русская одиссея.

Мне кажется, давно уже пора выделить одиссею в отдельный жанр. Для этого гораздо больше оснований, нежели для сомнительной мениппеи Михаила Михайловича Бахтина, которая сочетает в себе героическое, комическое, лирическое, трагическое, да и экзистенциальное, если нужно.

Одиссея как жанр отвечает трем главным требованиям. Я говорил об этом не раз, поэтому скажу кратко.

Одиссея задает картографию того мира, в котором живет и развивается литература. На карте русского литературного мира у нас всего-то две одиссеи, плюс одна несостоявшаяся – платоновский «Чевенгур» (1926–1928 или 1927–1928), который в силу крайней своей зашифрованности и отчасти незавершенности так и не стал фактом культурного сознания. Страшно подумать, какой была бы русская судьба, если бы «Чевенгур» был напечатан сразу после того, как был окончен. Но тогда Алексей Максимович Горький не стал прилагать никаких усилий к публикации этого текста. Сказал: «Все минется, одна правда останется», – утешил таким образом Платонова и забыл о существовании главной книги 1930-х годов.

Картография российской литературы золотого века задана «Мертвыми душами», которые писались как пародия на «Одиссею» с дословными совпадениями: Манилов – сирены, которые заманивают к себе Одиссея-Чичикова, Собакевич – Полифем, Коробочка – Цирцея с ее подчеркнутой темой свинства и так далее.

Вторая такая русская одиссея, которая задает топографию России 1970-х годов с убийственной ясностью, – «Москва – Петушки». Отличительные черты этой России – во-первых, электрички. Электрички – главный вид транспорта и главное средство коммуникации на ее огромном пространстве. Во-вторых, в этом пространстве всегда осень, и очень важно, что действие «Москвы – Петушков» происходит именно поздней осенью, когда, как говорит герой, дня осталось «с гулькин хуй». Это постоянный фон жизни, словно вся страна – одно огромное, связанное электричками дождливое Подмосковье.

«Москва – Петушки» – электричка постепенно пустеющая, а до того заселенная классическими русскими персонажами. Раньше этими персонажами были помещики и крепостные – крепостные мертвые, безгласные, бездушные, чьи души как бы делегированы власти. А теперь это бедный пьющий народ с огромными круглыми глазами, народ, который, как «высоких зрелищ зритель», смотрит на все вокруг, но никогда ни в чем не участвует; теперь это Митрич, это его больной внук, это старший ревизор Семеныч, которого выбрасывают в Орехове-Зуеве, это Вадим Тихонов, мечтающий отделить Петушки от остальной России и вступить в войну с Норвегией, и это красавица с косой до попы. Все персонажи, что населяют Россию, и все персонажи русской литературы до сих пор укладываются в ерофеевскую опись. И конечно, главная схема русского действия – это поезд, который едет неизвестно откуда и в конечном итоге в никуда. Вот первое, что обозначено в жанровой схеме «Москвы – Петушков»: в поэме задается картография мира.

Вторая особенность одиссеи как жанра в том, что герой никогда не может вернуться. Потому что пока он шел к цели, цель успела измениться. «Одиссея» – произведение принципиально неоконченное. И это главная, ключевая черта всех одиссей: герой на карте мира не имеет пристанища. Именно поэтому большинство русских одиссей, как и большинство русских натюрмортов, по мысли Льва Лосева, остаются неоконченными:

Зелень, темень. Никак ночь опять накатила.

Остается неоконченной еще одна картина.

И в этом плане, наверное, самый классический текст – именно «Москва – Петушки», потому что герой не может доехать даже до Петушков.

Здесь происходит третья ключевая, чрезвычайно важная вещь. В каждой одиссее имеется жанровый перелом, свои приключения жанра. Начинается она как веселая летопись странствия, и в этом смысле «Гаргантюа и Пантагрюэль» – самый характерный случай. Правда, Рабле умер, не дописав пятый том, и окончание знаменитой фразы «…увидели наконец в гавани свои корабли» приписано, скорее всего, кем-то из его душеприказчиков. Но не может странствие вечно продолжаться как веселое путешествие по новой, только что открываемой карте мира. В какой-то момент случается перелом, и, что самое любопытное, перелом этот всегда случается в момент контакта с иным миром. На середине странствия земного герой попадает в какой-то страшный другой мир. В «Москве – Петушках» этот переход чуть ближе к концу, это Орехово-Зуево, где герой пересел в противоположный поезд. Это Сцилла и Харибда новой России, Орехово и Зуево, между которыми все безнадежно зависает. Вместо того чтобы ехать в Петушки, где его должна ждать красавица с сыном, герой едет на Курский вокзал, который становится олицетворением мирового кошмара.

Еще две черты одиссеи не столь принципиальны, но тоже постоянно наличествуют. В любой одиссее непременно присутствует Телемах – сын и наследник. В «Улиссе» Джойса это молодой ирландский поэт Стивен Дедалус, который является как бы духовным наследником героя. У Ерофеева Телемах раздваивается. Одна его ипостась – маленький сын, вторая – тот, кого Веничка встретил в своем странствии, кому посвятил свою поэму: «Вадиму Тихонову, моему любимому первенцу, посвящает автор эти трагические листы». Тихонов – это и есть образ Телемаха в поэме, кому Веничка-Одиссей стремится передать свои знания.

И есть еще пятая черта, которая не всегда в одиссеях присутствует, которая неимперативна, но во всех русских одиссеях она есть, – это попытка построить альтернативный мир. Когда Одиссей не удовлетворен морем, по которому он странствует (в случае Ерофеева это, конечно, море водки), он пытается построить какую-то другую карту, другое пространство. Не случайно, попав на Итаку, Одиссей некоторое время проводит у свинопаса, притворяясь грязным нищим.

Попытка построить альтернативный мир – одна из главных тем «Москвы – Петушков», и, пожалуй, это тема самая заветная на сегодняшний день. Потому что на наших глазах пророчество Ерофеева осуществилось. ДНР и ЛНР абсолютно точно предсказаны:

– Значит, ты считаешь, что ситуация назрела?

– А кто ее знает! Я, как немножко выпью, мне кажется, что назрела; а как начинает хмель проходить – нет, думаю, еще не назрела, рано еще браться за оружие…

– А ты выпей можжевеловой, Вадя…

Тихонов выпил можжевеловой, крякнул и загрустил.

– Ну как? Назрела ситуация?

– Погоди, сейчас назреет…

– Когда же выступать? Завтра?

– А кто его знает! Я, как выпью немножко, мне кажется, что хоть сегодня выступай, что и вчера было не рано выступать. А как начинает проходить – нет, думаю, и вчера было рано, и послезавтра не поздно.

– А ты выпей еще, Вадимчик, выпей еще можжевеловой…

Вадимчик выпил и опять загрустил.

– Ну как? Ты считаешь: пора?..

– Пора… <…>

Тут я сразу должен оговориться, перед лицом совести всего человечества я должен сказать: я с самого начала был противником этой авантюры, бесплодной, как смоковница. (Прекрасно сказано: «бесплодной, как смоковница») Я с самого начала говорил, что революция достигает чего-нибудь нужного, если совершается в сердцах, а не на стогнах. Но уж раз начали без меня – я не мог быть в стороне от тех, кто начал.

Мы уже не раз говорили применительно к русской литературе, что женская любовь для героя – любовь скорее символическая. Любовной эротической темы в «Москве – Петушках» нет, она абсолютно табуирована. Не табуирована обсценная лексика, которой много, которая органична, цветиста, прекрасна даже, и мы прекрасно понимаем, что все алкогольные и матершинные радости герою доступны. А вот с эротикой туго. Абсолютно табуировано даже то, что героя больше всего потрясло:

– Ну как, Веничка, хорошо у меня……?

А я, раздавленный желанием, ждал греха, задыхаясь. Я сказал ей:

– Ровно тридцать лет я живу на свете… но еще ни разу не видел, чтобы у кого-нибудь так хорошо……!

А что хорошо – мы не знаем. И это находится в точном соответствии с идеями немецких классиков, Лессинга в частности; это и не должно быть описано, как не описана у Гомера Елена Прекрасная. Про нее мы знаем только то, что, когда она проходит по Трое, старцы говорят: «Войны достойна!» – а больше знать мы не должны.

И вот удивительно, что в поэме, в которой мужчина является в полном цвете своих интертекстуальных, литературных, алкогольных способностей, абсолютно не упомянуты его способности эротические. Более того, он всегда проезжает мимо любви. У него есть, конечно, маленький Телемах, который знает букву «ю», – любимый образ всех русских алкоголиков, рыдающих навзрыд, как только кто-нибудь при них упомянет вот эти триста граммов конфет «Василёк» в кулечке и букву «ю», что знает любимый мальчик, которому поют «поросячью фарандолу»: «…с фе-вра-ля до августа я хныкала и вякала, на ис-хо-де августа ножки про-тяну-ла…» И тем не менее у героя нет и не может быть любви, нет и не может быть семьи и пристанища. И это тоже для русского Одиссея чрезвычайно важно. Он возвращается к Пенелопе, которой нет. Он эту Пенелопу выдумал, у нее от Пенелопы только коса до попы – по созвучию. Все остальное совершенно иллюзорно.

«Москва – Петушки», что особенно принципиально в поэме, – это странствие не просто по двухчасовому (строго говоря, два часа и пятнадцать минут) пути, отделяющему Москву от Петушков. Это странствие по пяти основным стилистическим слоям, по особенностям и коржам русского языка. Это обильно пропитанный водкой торт из пяти коржей, прослоенных матом. И эти пять коржей являют собой некоторый реестр советского литературного языка. Мы до сих пор на этом языке говорим.

Глубоко в подсознании, в подпочве у этого языка, языческий его корень – фольклор. Фольклора в поэме очень много, начиная от «в ногах правды нет» и кончая пословицами Сфинкса. Все, что предъявляется Ерофеевым и Ерофееву, замешано так или иначе на фольклоре. Потому что по сути «Москва – Петушки», как и всякая одиссея, – это народная сказка. В этой народной сказке присутствуют все пропповские обязательные вещи: задание, встреча с чудищем, борьба с ним, – присутствуют на уровне фольклорного архетипа и потому так легко вливаются в нашу душу. Правда, эта сказка не сама по себе, не в своей первозданности, а в хорошей обработке Алексея Толстого, Андрея Платонова – в общем, в советской интерпретации.

Второй слой, конечно, библейский. И этот слой, по преимуществу ветхозаветный, совершенно необходим в русском тексте потому, что где-то далеко в подсознании русского человека, в преданиях бабушек, в поговорках дедушек, опять-таки в фольклоре, присутствуют страшные и прекрасные сказки Ветхого Завета, присутствует чрезвычайно пафосная лексика, присутствует мелодика с ее анафорами и анафорическими повторами, присутствуют страсти Ветхого Завета: обязательный грозный Бог-истребитель, мрачные финалы – и мы с самого начала понимаем, что мир этот будет истреблен и тень истребления на нем уже лежит. И потому главный слой текста, как правильно разбирает его Ольга Седакова, – библейский, внятный всякому русскому сердцу, ибо русское сердце в критической ситуации молится, а в моменты счастья богохульствует. И то и другое предполагает глубокую религиозность.

Третий слой, чрезвычайно важный для «Москвы – Петушков», – газетный. Естественным образом герой постоянно сопрягает в своем сознании ветхозаветные темы и газетные темы по двум причинам. Первая – это типичный советский страх мировой катастрофы. Все тоталитарные режимы живут в ожидании мировой войны. Без этого нельзя, мы не можем сплотиться вокруг нашего, условно говоря, столпа, если всему миру не угрожает гибель, от которой только мы можем спасти – своим сначала голодом, потом своей гибелью, потом своими огромными жертвами. А иногда мы, может быть, и рады устроить всему миру такую гибель и погибнуть вместе с ним, потому что достало.

Газетный слой у Ерофеева всегда увязывается со слоем библейским (да и все слои увязаны) с помощью одного довольно примитивного, но неизменно работающего приема – омонимии. «Полномочия президента я объявляю чрезвычайными и заодно становлюсь президентом. То есть “личностью, стоящей над законами и пророками”» – классический пример: и марксистско-ленинская риторика, которая бесконечно варьируется в прессе, и библейская аллюзия. Точно так же «шаловливый» пароль «в ногах правды нет», ответ «но правды нет и выше» – контаминация из Пушкина и народной пословицы. Коса, которая постоянно предстает то как символ красоты, то как символ смерти. Или «авантюра, бесплодная, как смоковница»: бесплодные замыслы всегда есть у наших врагов-империалистов, бесплодная смоковница присутствует в Новом Завете, вместе они контаминируются, и получается неразрывная цепь смыслов – вернее, неразрывная стилистическая смесь.

К этим трем слоям основным: фольклорному, библейскому, газетному – ненавязчиво добавляется весьма важный четвертый слой – русская классика, причем в пределах школьной программы. В русском сознании классические цитаты из «Недоросля», «Евгения Онегина», «Горя от ума», у более продвинутых – из Толстого, у некоторых – Чехова так или иначе увязаны в один гигантский ком. Все помнят, что кто-то написал «Муму», хотя совершенно непонятно, в каком тексте и с чего герой бросил ее под паровоз. При этом написал про Муму почему-то Тургенев, а памятник почему-то Пушкину, который к тому же промахнулся. Все это постоянно бурлит в голове у героя, постоянно эти цитатные слои его преследуют. Плюс к этому, конечно, еще Ильф и Петров, которые особенно наглядно откликаются в рецептах приготовления коктейлей и в задачках Сфинкса, потому что задачки Сфинкса прямо копируют то, что сочиняет старик Синицкий.

Ну и само собой, пятый слой, который тоже придает всему тексту какую-то легкую солоноватость, покрывает приятной обсценностью, – это слой советского анекдота, той главной классики, которая так или иначе формируется в умах и душах на смену уходящей советской и российской классике. Анекдот – это, если угодно, посмертное бытование классики.

Как увязываются вместе эти слои, лучше проследить на примере Сфинкса, потому что появление Сфинкса – ключевой эпизод поэмы, после которого действие мрачно устремляется под уклон.

Когда корабли седьмого американского флота пришвартовались к станции Петушки, партийных девиц там не было, но если комсомолок называть партийными, то каждая третья из них была блондинкой. По отбытии кораблей седьмого американского флота обнаружилось следующее: каждая третья комсомолка была изнасилована, каждая четвертая изнасилованная оказалась комсомолкой, каждая пятая изнасилованная комсомолка оказалась блондинкой, каждая девятая изнасилованная блондинка оказалась комсомолкой. Если всех девиц в Петушках 428 – определи, сколько среди них осталось нетронутых беспартийных брюнеток?

Это гениальный текст, абсурдизм которого далеко не очевиден. Здесь отсылка к известному факту советской истории, когда американцы помогали нашим в Мурманске во время Второй мировой войны. Практически все женщины, вступившие с ними в связь, либо надолго сели, либо не были выпущены к женихам. Истории связей советских комсомолок с американским флотом – один из больных аспектов советского сознания, он и до сих пор остается активно востребованным, мучительно волнующим. Потому что все советские комсомолки даже после упразднения комсомола (ну, скажем так: все советские блондинки), с одной стороны, безмерно ненавидят седьмой американский флот, с другой – страстно жаждут ему отдаться. И на этой мучительной дихотомии, на этом мучительном разрыве аорты существует все патриотическое чувство. Отношения с Норвегией, с НАТО, с Америкой, постоянное присутствие всего остального враждебного мира – все отозвались в поэме «Москва – Петушки». Это же 1968 и 1969 годы, самый сочный застой!

К финалу слог «Москвы – Петушков», как и слог «Одиссеи», становится все более пафосным. Трагедия властно вступает в свои права, трагедия рока. И чем ближе «Москва – Петушки» к концу, тем более набирает мощь колокольное, похоронное звучание этой вещи, ее подлинный трагизм. Много говорят о христологических коннотациях, о христианских намеках, но не стоит искусственно отыскивать сакральные параллели. Перед нами, скорее, античная трагедия, когда мы понимаем: текст закончится вместе с героем, герой обречен погибнуть: «С тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду».

«Москва – Петушки» – по сути, завещание. Ерофеев написал после этого две очень недурные вещи: эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» (1973), пьесу «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» (1985), сохранились куски из более ранних его вещей, но «Москва – Петушки» – это текст, в котором автор обречен остаться целиком. И разумеется, самый главный, самый важный фрагмент этого текста дан нам на последней странице:

И ангелы – засмеялись. Вы знаете, как смеются ангелы? <…> Это позорные твари, теперь я знаю – вам сказать, как они сейчас рассмеялись? Когда-то, очень давно, в Лобне, у вокзала, зарезало поездом человека, и непостижимо зарезало: всю его нижнюю половину измололо в мелкие дребезги и расшвыряло по полотну, а верхняя половина, от пояса, осталась как бы живою и стояла у рельсов, как стоят на постаментах бюсты разной сволочи. Поезд ушел, а он, эта половина, так и остался стоять, и на лице у него была какая-то озадаченность, и рот полуоткрыт. Многие не могли на это глядеть, отворачивались, побледнев со смертной истомой в сердце. А дети подбежали к нему, трое или четверо детей, где-то подобрали дымящийся окурок и вставили его в мертвый полуоткрытый рот. И окурок все дымился, а дети скакали вокруг – и хохотали над этой забавностью…

Вот так и теперь небесные ангелы надо мной смеялись. Они смеялись, а Бог молчал…

Когда Веничку теснят сверху и снизу, зажимая его на лестнице, – это, пожалуй, самый страшный в русской литературе образ враждебной силы. Мы же не знаем, кто эти люди. Мы понятия не имеем, кто преследует Веничку. Это какие-то безумные силы ада, которые овладели его страной, которые не позволяют ему доехать до буквы «ю», до девушки, до Петушков. Это силы, которые властвуют на всем пространстве от Москвы до Петушков, а кроме Москвы и Петушков, в сущности, ничего нет. Потому что вся страна, включая Сибирь и Дальний Восток, идеально поместилась в этот маршрут, в эти двадцать станций.

Финал книги оказался пророческим и в отношении самого автора:

Они даже не дали себе отдышаться – и с последней ступеньки бросились меня душить, сразу пятью или шестью руками, я, как мог, отцеплял их руки и защищал свое горло, как мог. И вот тут случилось самое ужасное: один из них, с самым свирепым и классическим профилем, вытащил из кармана громадное шило с деревянной рукояткой; может быть, даже не шило, а отвертку или что-то еще – я не знаю. Но он приказал всем остальным держать мои руки, и как я ни защищался, они пригвоздили меня к полу, совершенно ополоумевшего…

– Зачем-зачем? Зачем-зачем-зачем?.. – бормотал я…

Они вонзили мне шило в самое горло…

Это, конечно, метафора прекращения речи, метафора отнятия речи. Именно потому, может быть, так жутко было слышать Ерофеева, который в последние годы своей жизни после операции говорил при помощи страшного механического устройства страшным механическим голосом. Но слава богу, у нас сохранилась запись подлинного голоса Ерофеева, которым он читает «Москву – Петушки». Сначала слышны пьяные смешки и одобрительные крики компаний, которые его слушают, а далее все глубже и глубже устанавливается звенящая мучительная тишина…

 

Калькулятор расчета монолитного плитного фундамента тут obystroy.com
Как снять комнату в коммунальной квартире здесь
Дренажная система водоотвода вокруг фундамента - stroidom-shop.ru

Поиск

МАТЕМАТИКА

Блок "Поделиться"

 
 
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru

Copyright © 2021 High School Rights Reserved.