logo

РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРА

БИОЛОГИЯ

ГЕОГРАФИЯ

Странно сложилась судьба русских литературных героев. Из всего многочисленного их сообщества культовыми стали только двое: Остап Ибрагимыч Бендер и Макс Отто фон Штирлиц. Никто из персонажей Стругацких – ни добрый супермен Максим Каммерер, ни странный то ли люден, то ли странник, то ли кроманьонец Лев Абалкин, ни очаровательный программист Саша из «Понедельник начинается в субботу» – не дорос до культового статуса.

Мне могут возразить, что третьим культовым героем русской литературы является Чапаев. Но это особая история. Чапаев, строго говоря, героем литературы не является. Персонаж очень неплохого романа Дмитрия Фурманова, романа стихийно талантливого, радикально отличается от персонажа чапаевских анекдотов, и уж тем более от образа, который создал Борис Бабочкин в фильме «Чапаев». Если о герое рассказывают анекдоты, это еще не делает его литературным феноменом. Анекдоты о Штирлице именно литературные; более того, они несут в себе сильный элемент высокой пародии в противовес традиционному анекдоту, который призван пересмеивать советскую реальность. Анекдоты про Штирлица – это анекдоты о языке: «Эсэсовцы ставили машину на попа. “Бедняга пастор”, – подумал Штирлиц».

Мировая литература знает прорву культовых героев в диапазоне от хитроумного идальго до гениального сыщика с Бейкер-стрит. А вот в русской литературе ни Чацкий, ни Евгений Онегин, ни Базаров, ни Пьер Безухов, ни поручик Ржевский из «Давным-давно» Александра Гладкова, про которых тоже есть анекдоты, – никто из них не сделался по-настоящему культовым, таким, которого цитируют. Ну много ли мы цитируем из Базарова? Только, может быть, «из меня лопух будет расти» да «мы с тобой те же лягушки». Иногда самые умные вспомнят «О друг мой, Аркадий Николаевич! Об одном прошу тебя: не говори красиво!». А Бендер разошелся на цитаты весь, потому что он и сляпан из цитат. Напомню: фраза про толстого и красивого парнишу принадлежит Аделине Адалис, а «ключ от квартиры, где деньги лежат» – Семену Гехту. Одесскому фольклору, шире говоря.

Культовым героем становится не тот, о ком рассказывают, а тот, кому хотят подражать, кого любят, с кого делают себя, «как с товарища Дзержинского». И в этом смысле Штирлиц, безусловно, задал поведенческую матрицу для целого поколения, как задал ее Иосиф Бендер – Остап Ибрагимыч Сулейман Берта-Мария-Бендер-бей, который называет себя сыном турецко-подданного (сейчас установлено, что турецко-подданные – это такой эвфемизм для евреев).

Львиной долей своей славы Штирлиц обязан экранизации Татьяны Лиозновой 1973 года, 840 минутам чистого экранного времени, 12 сериям безупречного фильма. Но проблема в том, что всё, о чем рассказывает картина, уже наличествует в романе «Семнадцать мгновений весны», романе, который написан в 1969 году и отражает качественный этап в становлении Семенова-писателя. Автору тридцать восемь лет, кризис среднего возраста, и он подводит некоторые итоги собственной жизни, жизни не очень счастливой, безусловно, очень напряженной, не слишком удачной литературно, поскольку Семенов мыслит себя писателем-интеллектуалом, а приватизировала его массовая культура. Но этот роман весь удерживается на нескольких сложных контрапунктах, которые очень важны.

Семенов не лирик, Семенов – расследователь, репортер, аналитик, историк. Для Семенова «Семнадцать мгновений…» – это история о том, как советская разведка сорвала сепаратные переговоры Третьего рейха со странами Запада. Но если спросить большинство зрителей картины, кто же из немцев вел переговоры, единицы вспомнят, что это Гиммлер с помощью генерала Вольфа нащупывал с Даллесом контакты, а Штирлиц сумел их комбинацию разрушить, написав донос партайгеноссе Борману, ближайшему советнику Гитлера. От читателя и от зрителя, конечно, все эти хитросплетения совершенно ускользнули.

Причина даже не в том, что в картине феноменально яркие актерские работы оттянули на себя львиную долю внимания. Причина в том, что для советского человека победа – это событие такого масштаба, что с кем бы там ни велись сепаратные переговоры, это совершенно не имеет значения. Главное, что наши победили. Цена этой победы так огромна, что никакие вольфы с какими-то даллесами ее не отнимут. Тем более мы все равно находимся в тридцати километрах от Берлина, наша артиллерия каждый день и не раз по нему лупит, и мы вместе со Штирлицем радостно думаем: «Бомбят ребята славно». Не знаю, насколько психологически достоверно для человека, находящегося под бомбами, думать, что наши хорошо бомбят, – но Третий рейх такое абсолютное зло, что на этом фоне даже наша бомба, которая может тебя же убить, воспринимается как избавление. Поэтому сама фабульная историческая основа фильма, которую многие разоблачали и которая, конечно же, никакой критики не выдерживает, совершенно для нас не принципиальна. Нам важны два других сюжета, гениальных.

Первый сюжет, для нас самый родной, – это история радистки Кэт. Она отражена и в фильме, и в романе одинаково полно. Когда Татьяна Лиознова рассказывала о том, как делалась картина, она всегда упоминала особенности работы Юлиана Семенова над сценарием. Вместо папки со сценарием Семенов принес гранки своего романа, аккуратно разрезанные и наклеенные на печатные листы, – он что-то переписал, немножко что-то сократил, но в общем принес роман в абсолютно прежнем виде. И надо отдать должное и книге, и режиссерскому терпению Лиозновой, которая, кроме стиля своего блистательного, в произведение Семенова практически ничего не привнесла. Экранизация абсолютно точная: и то, как Кэт падает в обморок во время допроса Рольфа, и то, как гестаповец говорит «дитя» («Достаточно подержать ваше дитя три или пять минут…») вместо «ребенок», что создает совершенно нечеловеческую стилистику сцены, и бунт Гельмута, который спас дитя, – все было в романе, все описано дословно.

Линия радистки Кэт необходима в романе абсолютно, потому что это момент читательской идентификации. Штирлиц слишком хорош, чтобы мы могли соотнести себя с ним. Штирлиц – это спаситель, а мы – это русская «пианистка», которая пребывает в классическом положении советской женщины. Семенов, несомненно, понимал, что именно женская аудитория обеспечит ему огромный прирост популярности. Радистка Кэт, которая с двумя детьми прячется в канализационном люке, мало чем отличается в смысле статуса от советской женщины, что, отработав полный день, с двумя тяжелыми сумками возвращается в переполненном транспорте. Страдания Кэт ей понятны, особенно если учесть, что муж из ее жизни давно фактически устранился и сама она, абсолютно чужая в чуждом враждебном мире, вынуждена отчаянно выживать. Поэтому история Кэт – та тончайшая лирическая струнка, на которой наигрывают создатели и фильма, и романа.

Ну и третья тема, которая, собственно, в романе остается главной. Это тема Родины. Нам очень интересно, вернется ли Штирлиц к Сашеньке. Мы прекрасно понимаем, что любовь Штирлица к Сашеньке – миф, но нам хочется верить в любовь, которая продолжается семнадцать лет. Те, которые сразу бросились читать весь четырехтомник «Альтернатива», знают: Юлиан Семенов так подстроил, что Коля Гришанчиков знакомится со Штирлицем по чистой случайности в Кракове (роман «Майор Вихрь»). До этого Штирлиц не знал, что у него есть сын, и это тоже породило волну анекдотов: «Центр переслал Штирлицу шифровку о том, что у него родился третий ребенок. Разведчик вытер скупую мужскую слезу: ведь двадцать лет он не был дома». И, пожалуй, единственное, что привнесла Лиознова по-режиссерски в картину, чего в романе не было и быть не могло, это встреча Штирлица с Сашенькой. Микаэл Таривердиев, который написал невероятно красивую музыкальную тему, Тихонов-Штирлиц, который курит, с такой любовью бесконечно глядя на Сашеньку, и Сашенька, которая полными невыплаканных слез трагическими глазами смотрит на него безотрывно, сотворили идеал любви для всех советских зрителей. Еще и потому идеал любви, что лучше всего любить родину и жену, когда они находятся на безопасном расстоянии, и это тоже отдельная тема. Ностальгия Штирлица, страстная его любовь к березовому соку, к соловью, которого он внезапно слышит, – это все только потому, что он семнадцать лет не был дома. Если бы он все это время провел в Советском Союзе, подвергаясь регулярным чисткам, увольнениям, более того – репрессиям, как всякий разведчик, у Штирлица было бы к родине несколько иное отношение. И в предпоследней книге хроники «Альтернатива» – романе «Отчаяние» (1989) – его любовь подвергается таким серьезным испытаниям, что эту катастрофическую историю Семенов смог написать только потому, что случилась перестройка.

Но в «Семнадцати мгновениях…» именно тоска Штирлица по родине является главным внутренним сюжетом книги. Первый кадр и он же последний кадр картины: журавли, летящие в небе, весенняя земля, которая полна предчувствия возрождения и победы, – стали эмблемой родины очень надолго, равно как и знаменитое «боль моя, ты покинь меня» из «Песни о далекой родине» на слова Роберта Рождественского.

Симптоматично, что картина вышла в том самом году, когда советским евреям открылся выезд в Израиль, советскому человеку открылся крошечный коридор на Запад. И когда прощались навсегда, чисто символический коридор в Шереметьево для многих был окончательным прощанием с родиной; и все уезжающие, и все остающиеся воспринимали как трагедию и отъезд, и пребывание в России. Это было как бы время сплошной трагедии в патриотической теме. И в этом смысле Штирлиц, конечно, очень точно в тему попал. Настоящий апофеоз драмы – в последней фразе романа: «Он имеет поэтому право долго сидеть на весенней холодной земле и гладить ее руками…» Земля и есть то, к чему он так страстно тянется, то, к чему он хочет вернуться.

И если мы проследим развитие всех этих трех лирических сюжетов: Кэт, Штирлиц и родина, – мы поймем, что основной лирический контрапункт фильма – это страшное противоречие между абсолютной серьезностью игры в войну, которая продолжается в рейхсканцелярии, и налетами советской артиллерии; советской кинохроникой, которая показывает стремительное приближение советских войск к Берлину, и тиканьем часов и дат, которые отсчитывают иссякающий срок Третьего рейха. А Гитлер тем не менее в бункере продолжает, как в классическом анекдоте, «мучительно оттягивать свой конец». И так ничтожен, так жалок этот смешной цирк со вскидыванием рук, с щелканьем каблуками. Это уже страшная игра призраков. Для нас они уже мертвецы, да и для себя они уже мертвецы. Вот на этом контрапункте – приближение победы и последнее драматическое напряжение всех эпизодов – и строится феномен «Семнадцати мгновений весны». В этом и состоит главное очарование Штирлица – в пограничности человека, который, с одной стороны, триумфатор, а с другой – проигравший. Он обречен, он вместе с ними, но и на родине – и мы прекрасно понимаем – его тоже не ждет ничего хорошего. И Штирлиц это тоже понимает. Как сформулировал Дмитрий Волкогонов, главным содержанием сталинской эпохи были триумф и трагедия.

Я невысоко ценю Семенова как писателя, хотя справедливость требует признать, что он гений, если создал героя, который его пережил. Это никому из его современников больше не удалось. Не удалось Юрию Трифонову, великому писателю, не удалось Фридриху Горенштейну, великому писателю; Василию Аксенову, бесспорному гению, это не удалось, – может быть, потому, что его Лучников в «Острове Крым» с самого начала пародиен, такой Джеймс Бонд, а Семенов все делает всерьез, поэтому у него и получается великий герой.

Вот, к примеру, сильный эпизод у этого посредственного писателя – литературно сильный. Штирлиц приехал в Швейцарию и заказывает сметану; ему приносят взбитую сметану и говорят: есть сметана восьми сортов, а просто сметаны нет, – и Штирлиц думает: «У них не едят простую сметану. А у нас мечтают о простой корке хлеба». А где «у нас», Штирлиц для себя уже не уточняет. Потому что и в Германии женщины и дети тоже мучаются.

Вот я Германии не простил и не могу ей простить, потому что, как точно сказал Никита Елисеев, вся германская культура, включая немецких романтиков, создала германский фашизм. А Штирлицу немцев жалко. И молоденькую голодную прислугу, и шуцмана, маленького шуцмана чахоточного, который его спас, вспомнив, что он помогал переносить какие-то чемоданы, и тем самым подарил Штирлицу зыбкое, но алиби. Даже Барбару, охранницу Кэт, жалко – ну что она понимает, в своем гитлерюгенде воспитанная. И вот об этом Семенов, со своим простым топорным слогом, со своим прекрасным чутьем, сумел написать.

Штирлиц – двойственная фигура, и здесь, пожалуй, ключ к тому, что делает советского героя культовым.

Мне уже приходилось говорить о ненаписанной третьей части трилогии о Бендере. Но у Ильфа и Петрова есть бендериана без Бендера – «Одноэтажная Америка». А в сущности-то третья часть написана – это роман о Штирлице. Штирлиц продолжает Бендера. Продолжает по трем линиям, которые для меня самого абсолютно загадочны. Тем не менее эти три ингредиента, три черты для создания культового героя совершенно необходимы.

Первая черта: он должен быть не свой, он должен быть немножко чужой, он должен быть наш наполовину. И не потому, что Штирлиц наполовину русский, наполовину (по матери) украинец, а Мария-Бендер-бей – турецко-подданный. Он чужой по другой причине: он и наш, и не наш. Он носитель вот этой двойственности. Дело в том, что русская любовь, русская двойственность, двойственность русского евразийского положения имеет главную особенность: мы любим чужое, любим той любовью-ненавистью, которая только и есть настоящая страсть и которую можно бесконечно расчесывать. Это мечта русских о Франции, это их любовь-ненависть к Наполеону, которого Россия так любила, что задушила в смертельных объятиях. Это любить, чтобы убить. И Бендер мог бы воскликнуть, как ранее упомянутый Маяковский: «…я не твой, снеговая уродина». В Бендере есть привкус чужести и есть стремление уехать. А Штирлиц – это Бендер, которому удалось сбежать, но и среди белых штанов он чувствует что-то не свое. Это то, о чем так точно сказал, казалось бы, совсем отдаленный от этой темы Александр Галич:

А живем мы в этом мире послами

Не имеющей названья державы…

Вторая черта, которая делает героя таким принципиально нашим, таким родным: герой не должен быть положительным. Максима Каммерера, доброго, с чистыми устремлениями, мы полюбить не можем. Штирлиц – тот же жулик; правда, жулик в высоком смысле, в благородном, он – разведчик. Штирлиц переснимает с бендеровской ловкостью секретные документы, Штирлиц звонит по вертушке непосредственно Борману, Штирлиц выкрадывает радистку Кэт. Штирлиц говорит одно, думает другое, делает третье, а имеет в виду четвертое, а сверх того, все время еще что-то имеет в виду. Штирлиц – это типичный советский человек, который никогда – ни ребенку дома за ужином, ни жене в постели – не говорит правды. Он и себе ее не говорит, когда пишет в ЖЖ или в фейсбуке. И то, что Штирлиц на каждом шагу лукавит, делает его не просто обаятельным, как Бендера, который знает 999 способов честного отъема денег у идиотов, – это его интеллектуально приподнимает над толпой.

В тексте интеллект Штирлица выражается в том, что он часто цитирует Пушкина, помнит страшное количество цитат как из русской, так и эмигрантской литературы. Семенову удалось даже протащить Бунина: «Бунин может быть хоть в Африке – он принадлежит только России». Интеллект Штирлица базируется на его постоянных размышлениях. Как заметил Михаил Веллер, всё, что у Семенова не лезло в прозу, он отдавал Штирлицу в скобки. У Штирлица мозг особый: часть мозга работает над выполнением задачи, а другая часть уже просчитывает что-то там из русской истории. В кино интеллект Штирлица показать сложнее, но Вячеслав Тихонов, действительно гениальный актер, сумел-таки сыграть интеллект в морщинках у глаз, в загадочном взгляде, в игре на фортепиано, в рисовании, в выкладывании ежичка из спичек… Но всегда в какой-то роковой момент в Штирлице срабатывает иррациональное, и умный Шелленберг, хитрый Мюллер, прозорливый Борман (Айсман, Холтофф, вся эта плешивая мелюзга не в счет) проигрывают ему вчистую. Как Бендер решает невероятную, нечеловеческую задачу, умудрившись собрать свои одиннадцать стульев, так в некотором смысле действует и Штирлиц: собирает, казалось бы, мелочи, из них складывает цельную картину и ускользает от подозрений, как в классическом анекдоте: «Штирлиц во время совещания в ставке фюрера входит, переснимает план аккуратно, ставит под стол жучка и уходит. Фюрер спрашивает: „Почему его не арестовали?“ – „Это Штирлиц, он отмажется“». То есть по второму параметру наш герой не просто интеллектуал – наш герой жулик. Высокий жулик.

Третья черта – самая неожиданная и касается эротической составляющей. Мы помним секс-гиганта Джеймса Бонда – а Бендер и Штирлиц чисто платонические любовники. По необходимости женившись на вдове Грицацуевой, Бендер говорит о ней «знойная женщина» с крайним утомлением, почти с брезгливостью. Ничего не происходит у него и с Зосей Синицкой.

«Обнаженная Габи бросилась Штирлицу на шею. Она еще не знала, что Исаев любит только стариков и детей», – анекдот, который и о Штирлице говорит много. Вот эпизод из первой серии фильма: Штирлицу приносят паёк, и девочка, простая такая саксонская девочка с глазами небесной голубизны, говорит: «Герр Бользен, я могу остаться». А он предлагает ей вместо себя колбасу, потому что понимает: бедная голодная девочка, и не любви ей хочется, не секса с седовласым красавцем-интеллектуалом, ей хочется колбасы. И он честно ей колбасу отдает. Штирлиц идеально верен абсолютному существу.

Обратите внимание: самые популярные русские книги – те, где секс до добра не доводит. Это бунинские «Темные аллеи», где двадцать пять эротических историй, и все заканчиваются трагедиями: иногда смертями, иногда преждевременными родами, а иногда уходом в монастырь; это «Лолита» Набокова. Русский читатель не то чтобы целомудрен, не то чтобы боится секса – нет, он ничего не боится, ему жизнь не дорога. Но, мне кажется, ему лень. И вот это, может быть, и есть главное.

Вот любимый герой русской литературы, почти культовый; если бы он еще немного жульничал в романе, он бы точно стал третьим, – Обломов. Он проводит в постели большую часть своей жизни. Но он не может впустить туда женщину, потому что ему сразу станет как-то неуютно. И спать будет столько нельзя. Он впускает к себе Пшеницыну – потому что она его кормит. Он впускает ее с едой, с жирным сочным пирогом с требухой – от одного рассказа аппетит какой-то безумный начинает играть. А вот представить себе в России сексуальную сцену, написанную с большим аппетитом, трудно. Как-то отворачиваешься в ужасе. Вспомним, как Набоков говорит: «Я должен ступать осторожно», – и пишет с помощью массы эвфемизмов, ни одного прямого слова, – и сразу же отворачивающееся дитя. Вот в чем все дело: дитя от нас после этого отворачивается. И в этом вся русская литература: она мучительно избегает физического контакта. Не обязательно с женщиной – с миром. Штирлица и Бендера мы любим за то, что они совсем не герои-любовники. В романах о Штирлице похотливы только немцы, а Штирлиц – айсберг чистоты среди тотально развратной вселенной, среди тотально развратной Германии. Поэтому, если вы захотите написать культового русского героя, по-настоящему любимого, это должен быть заграничный жулик фригидного склада. Весь его интеллект должен уходить не в секс, а в интеллектуальную борьбу с тотально тупой и пошлой властью. Причем (вот еще одна очень важная черта) он должен играть все время на два лагеря. Гениальная формула Нонны Слепаковой:

Подпольщик, тонкий конспиратор,

Чтобы вернее скрыть следы,

Заняться вынужден развратом,

Взять вин по карте и еды.

Кто у нас предшественник Бендера в русской литературе? Два главных жулика русской литературы 1920-х годов – Хулио Хуренито Ильи Эренбурга и международный авантюрист Гарин Алексея Толстого. Но мы же знаем, «Гиперболоид инженера Гарина» – это «Гиперболоид инженера Ленина». Инженер со смертоносным лучом – прямой потомок булгаковского профессора Персикова из «Роковых яиц», а уж тот точно списан с Ленина: коричнево-красные, как ягоды шиповника (сравнение Куприна), острые глаза, острая бородка, стоит фертом, когда разговаривает, покачивается с пятки на носок, и чувствуется в нем что-то чужеродное, что-то инакое. Последнюю точку в этом сходстве поставил Александр Жолковский. Как говорил про него Михаил Леонович Гаспаров, если Жолковский хочет связать, то свяжет. Прочтите его гениальное, на мой взгляд, сопоставление шахматной главы из «Двенадцати стульев» с «художественным исследованием» Солженицына «Ленин в Цюрихе». Вот Ленин у Солженицына разговаривает со швейцарскими левыми в Кегель-клубе: «Да знаете ли вы, что Швейцария – революционнейшая страна в мире??!», «Швейцария – центр мировой революции сегодня!!!» Что это такое? Это Васюки в чистом виде, и Ленин – веселый, циничный авантюрист, как Бендер, как Гарин. Я говорю сейчас не о реальном Ленине, а об образе Ленина именно в массовой культуре, о котором существует не меньше анекдотов, чем о Штирлице, и анекдоты эти в основе своей очень похожи, они построены на каламбурах.

Из шалаша торчат две пары ног. Картина называется «Ленин в Польше».

– Чьи это ноги?

– Эти Дзержинского, а эти Крупской.

– А где же Ленин?

– А Ленин в Польше.

Об анекдотах о Штирлице написано уже несколько научных работ. Часть этих анекдотов имеет совершенно конкретное авторство, это Асс и Бегемотов.

Вы антисемит, Штирлиц, вы не любите евреев; я интернационалист, я никого не люблю.

Или знаменитая фраза:

За окном шел снег и рота красноармейцев.

Но еще до Асса и Бегемотова, уже в 1973–1975 годах, почти сразу после фильма Лиозновой, появляются первые анекдоты о Штирлице, поражающие своей нетрадиционностью. Эти анекдоты построены не на ситуативном, не на ситуационном юморе. Основа их юмора – словесность, вербальность. Ведь, казалось бы, мы видим только визуальный ряд. Есть, конечно, голос Ефима Копеляна за кадром, но стиля писателя Юлиана Семенова мы не знаем. А вот стиль в анекдотах о Штирлице почему-то есть. Почему? Ответ прост. Потому что эти анекдоты наследуют вовсе не Семенову, они наследуют Ильфу и Петрову. Это классический юмор Ильфа и Петрова. Юмор несколько абсурдистский, онтологический, восходящий к общей абсурдности мира.

Штирлиц выглянул в окно и увидел каких-то людей в лыжных костюмах, которые с лыжами и палками в руках направлялись в сторону Швейцарских Альп. «Лыжники», – догадался Штирлиц.

Самая эта очевидность всегда иронически обыгрывается. Многие анекдоты построены на идее игры с языком. Из них самый удачный, на мой взгляд, пародирующий возвышенную, пафосную стилистику закадрового комментария, этот:

Штирлиц шел по коридору и спиной почувствовал, что приближается смертоносный свинец. Инстинктивно он отпрыгнул. Смертоносный свинец со свистом и хрюканьем промчался мимо.

Я уже не говорю про том, что анекдот, как нож в щель, проник и в главное противоречие картины.

22 апреля, в день рождения фюрера, Штирлиц встречается с ним и кричит:

– Хайль, Гитлер!

Гитлер смотрит на него с бесконечной тоской и говорит:

– Исаев, хоть ты бы не подкалывал!

Более того, пресловутая двойственность Штирлица в анекдотах становится уже тройственной природы. Сам Вячеслав Васильевич Тихонов рассказал мне свой любимый анекдот:

Штирлиц просыпается в камере со страшной головной болью и думает: «Так, если я у наших – то я Исаев, если я у немцев – то я Штирлиц». В этом момент входит участковый и говорит:

– Вячеслав Васильевич, ну нельзя же так нажираться!

Почему мы так ностальгически до сих пор любим Штирлица? Почему с такой невероятной нежностью относимся к нему? По всей вероятности, потому, что он символизирует сразу три величия. Первое величие – это, конечно, величие советского кинематографа. Чтобы создать такого героя, это нужна гениальная свита, которая играет короля, и гениальные артисты, и потрясающий оператор Петр Катаев, и блистательный композитор Микаэл Таривердиев, и даже Иосиф Кобзон внес свою лепту. Второе величие, которое нельзя не признать, – это невероятная плодовитость Юлиана Семенова, который написал больше тридцати романов, из них четырнадцать о Штирлице (пятнадцатый – «Сомнение» – остался ненаписанным). Ну и третье величие, которое кажется мне особенно важным, – это величие советского зрителя, который сумел на базе сериала создать свой гениальный эпос, создать свое продолжение бендеровско-штирлицевско-ленинской коллизии на выдающемся языковом уровне, абсолютно точно стилистически расставив все акценты.

Ну и, наконец, о самом создателе Штирлица.

Юлиан Семенов, совершенно затененный своим героем, отошедший в тень, как бы под сень советской власти, тоже фигура чрезвычайно привлекательная. Штирлиц выдуман им довольно давно, в 1963 году, биография его формировалась чрезвычайно долго и самому автору не была окончательно ясна. Штирлиц не казался Семенову главным его созданием. Главной для него была попытка писать городскую прозу. Он всю жизнь завидовал Юрию Трифонову, он хотел быть как Трифонов, но избыток темперамента, таланта – именно таланта, а не гения, – избыток фосфорической такой летучести увлекал его всегда в другую сторону. Он был обаятельный человек. Он, безусловно, работал с КГБ, он, безусловно, с ними сотрудничал, потому что пользовался их материалами, иногда работал впрямую по их заданиям, и знаменитый «ТАСС уполномочен заявить» был написан по прямому заказу. Когда его называли полковником, он всегда шутя отвечал: «Берите выше, я генерал», – что было неправдой, конечно. Он не работал на КГБ штатно, он просто верил, как многие, что эта спецслужба – единственная, где есть талантливые и честные люди. В нем тоже была вечная амбивалентность, вечная раздвоенность: он хотел быть своим для интеллигенции и при этом государственником. Он старался помогать талантливым авторам, он сам был немного поэтом и начинал со стихов. Он был женат на приемной дочери Сергея Михалкова, и Михалков прислушивался к его мнениям и оценкам. Он обладал безупречным вкусом, он хотел заниматься кино и много сделал для того, чтобы Левон Кочарян получил свою картину «Один шанс из тысячи» и чтобы Тарковскому дали снять «Солярис». Он был человеком титанически работоспособным и одаренным, но реализовывать эту свою одаренность ему выпало в очень плохие, в очень тесные времена. Поэтому он разделил судьбу большинства своих сверстников. Ведь в начале перестройки, или до перестройки, или в конце 1970-х они стали умирать один за другим: Шукшин, Трифонов, Высоцкий, Стругацкий, Тарковский. Тарковский говорил о себе: «Я – рыба глубоководная», – а когда глубоководная рыба вытаскивается на поверхность – она лопается. Вот так же и их разорвало.

Семенов взял на себя сразу невероятно много. Он сделал журнал «Детектив и политика», международную ассоциацию писателей-детективщиков, газету «Совершенно секретно» – целый холдинг, книжную серию «Версии», для которой он продолжал писать более пятидесяти повестей. И сколько замыслов было, которые его разрывали буквально! И в результате с ним случилась серия инсультов, после которых он уже в себя не приходил. Хотя успел прочитать в 1991 году роман Павла Асса и Нестора Бегемотова «Штирлиц, или Как размножаются ежики». Это была одна из немногих его последних радостей, он очень смеялся.

 

Поиск

МАТЕМАТИКА

Блок "Поделиться"

 
 
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru

Copyright © 2021 High School Rights Reserved.