logo

РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРА

БИОЛОГИЯ

ГЕОГРАФИЯ

Анна Ахматова и сегодня остается живым поэтом – хотя бы потому, что до сих пор вызывает живое брожение умов и невероятно жгучую ненависть к себе. Я не беру чудовищную прежде всего в своей глупости (грубость – дело второе) книгу Тамары Катаевой «Анти-Ахматова» (2005), в которой ничего литературного нет, а претензии к Ахматовой в основном биологического свойства. Более интеллектуальная и более интересная в этом смысле волна критики пошла от Александра Жолковского. В 1990-е годы он начал довольно жестко деконструировать советский стиль Ахматовой, доказывая, что Ахматова не столько враг советской власти, сколько носитель тех же приемов, а именно – приемов возвышения через унижение и силы через слабость. Это очень точное, как всегда у Жолковского, определение, но я не вижу в этом ничего плохого. В конце концов, советская власть, хороша она была или плоха, – явление, как минимум заслуживающее анализа.

Ахматова была самым канонизированным поэтом всего Серебряного века. Уже при жизни она была окружена небывалой славой. Когда она говорит: «И всюду клевета сопутствовала мне», – это следствие все той же ранней и чрезвычайно широкой, почти эстрадной известности.

Блок, как всегда всё угадавший, задал в «Балаганчике» конструкцию русской истории двадцатого века как комедии масок. И три главные эстрадные маски начала века – это Маяковский-Арлекин, Вертинский-Пьеро и загадочная Коломбина-Ахматова, в которую безумно влюблены все женщины, которой домогались все мужчины и которая была на самом деле совсем не тем, чем казалась. Она, например, предпочла выступить на вечере перед курсистками-бестужевками, чем чествовать Верхарна. У бестужевок встретила Блока и, как сама вспоминала, «взмолилась: “Александр Александрович, я не могу читать после вас”. Он – с упреком – в ответ: “Анна Андреевна, мы не тенора”». Ахматова не любила, когда ее осаживали, и ему прилетело в ответ: «Тебе улыбнется презрительно Блок – / Трагический тенор эпохи». Это надо было уметь – назвать Блока с его фантастическим голосовым диапазоном трагическим тенором эпохи, то есть тоже явлением эстрадным. Блок совсем не эстрадник, он читать не умел, не любил, жизнь его прошла вне эстрады. Совершенно гениально сказал о нем Маяковский: «Блок читает свои стихи лучше всех, прочесть хуже в принципе невозможно». Сам я с ужасом узнал, посмотрев предсмертные фотографии Маяковского и почитав воспоминания, что Маяковский застрелился в галстуке-бабочке. Ну зачем ему надо было в последний свой день на любимую бежевую парижскую рубашку, купленную в квартале Мадлен, надевать эту бабочку, в которой он обычно выступал? Но Маяковский вытащил на эстраду даже свою супружескую постель.

Так и Ахматова – именно своей эстрадной ранней славой, своей вытащенной на всеобщее обозрение судьбой, своей абсолютно бесстыдной, на грани эксгибиционизма лирикой (именно ей принадлежат слова о «Втором рождении» Пастернака: «Это еще недостаточно бесстыдно для того, чтобы стать предметом поэзии») задала некий парадоксальный образ, который очень трудно отследить, – трудно отследить, что именно в нем так бесит.

В любом крупном поэте лежит роковое неразрешимое противоречие. Скажем, в Блоке, помимо многих других, – то, что так точно почувствовал Александр Кушнер: «Жене и матери в одной квартире плохо». Образ жены-Родины все время накладывается на образ Родины-матери, и между ними возникает страшный конфликт. Как следствие этого конфликта – появление то таких гениальных стихов, как «На поле Куликовом», то таких омерзительных, как «Скифы», которые этому «Полю Куликову» прямо противостоят. Конфликт Маяковского он сам сформулировал в стихотворении «Себе, любимому…»:

Какими Голиафами я зачат —

такой большой

и такой ненужный?

На этом конфликте построено все «Облако в штанах».

Конфликт Ахматовой точнее всех обозначил Святополк-Мирский, что попало в доклад Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград»: «не то монахиня, не то блудница». А Святополк-Мирский исходил из определения Мандельштама «паркетное столпничество», очень жестокого и хлесткого определения. Но если говорить об ахматовском образе и главном его противоречии, то это та самая обозначенная Жолковским сила через слабость. Мы видим Ахматову постоянно униженной, но Ахматова не просто не боится в этом признаться, а делает из этого унижения основную лирическую тему, и это становится залогом абсолютной победы.

Ахматова не боится признаться ни в чем. Она не боится признаться в том, в чем другие люди не расписались бы и под пыткой. Когда-то Марина Цветаева сказала, что лучшая строчка Ахматовой – «Я дурная мать», потому что кто из нас способен сказать о себе такое? Ахматова не стесняется в стихах быть разлюбленной: «Сколько просьб у любимой всегда! / У разлюбленной просьб не бывает». Ахматова не стесняется в стихах похоти: «А бешеная кровь меня к тебе вела / Сужденной всем, единственной дорогой». У Ахматовой вообще в стихах чрезвычайно много бесстыдства, того, что прежде в стихи не попадало. И вот в этом ее сила. Поэтому ключевое слово в поэзии Ахматовой – «Могу», сказанное, кстати, не в поэзии, а в прозе, вместо предисловия к «Реквиему»:

В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая за мной женщина, которая, конечно, никогда не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

– А это вы можете описать?

И я сказала:

– Могу.

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом.

Первое впечатление, которое производят стихи Ахматовой на читателя неподготовленного, – это впечатление силы, впечатление мощи. И это совсем не вяжется с обликом Ахматовой, вечно хрупкой, всегда болезненной, всегда как бы немного умирающей («Стала желтой и припадочной, / Еле ноги волочу»). Николай Гумилев, который нередко о ней отзывался с мужской мстительностью, как-то проговорился Ирине Одоевцевой: «Из-за Ани обо мне ходили слухи как о садисте (“Муж хлестал меня узорчатым, / Вдвое сложенным ремнем”), говорили, что я собираю своих поклонниц, как Распутин, выхожу к ним в цилиндре, заставляю раздеваться и хлещу». Особенно «в цилиндре» его, видимо, оскорбляло. При этом Ахматова, которая всю жизнь о себе пишет, что она больна, что она умирает от туберкулеза, была довольно крепкой, плавала как рыба и спала как сурок, не говоря уже о том, что ела за четверых. Гумилева ужасно раздражало, что она так хорошо спит. Он, как известно, вскакивал с раннего утра и однажды укоризненно сказал ей словами Некрасова: «Только труженик муж бледнолицый / Не ложится – ему не до сна!» На что она цитатой из того же стихотворения ответила: «На красной подушке / Первой степени Анна лежит». У Некрасова речь идет о похоронах, и на подушке несут орден Анны первой степени, но это ответ действительно гениальный: «Первой степени Анна».

Это сочетание слабой, бледной, блеклой, беспомощной и «первой степени Анны» в поэзии Ахматовой создает лирический конфликт, но внутри нее все уживается абсолютно бесконфликтно. Ахматова первая завещала нам удивительный метод: если я могу сказать о себе все, то это уже сила, это уже победа. Ахматова не стесняется даже кошачьего визга, того визга, с которым брошенная женщина набрасывается на мужчину в совершенно бессильной и бессмысленной злобе:

А, ты думал – я тоже такая,

Что можно забыть меня,

И что брошусь, моля и рыдая.

Под копыта гнедого коня.

Или стану просить у знахарок

В наговорной воде корешок

И пришлю тебе страшный подарок —

Мой заветный душистый платок.

Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом

Окаянной души не коснусь,

Но клянусь тебе ангельским садом,

Чудотворной иконой клянусь

И ночей наших пламенных чадом —

Я к тебе никогда не вернусь.

Многие женщины могли бы сказать о себе что-то подобное, но никогда не скажут, потому что беспомощный вопль «Я к тебе никогда не вернусь» – угроза бесполезная: это ее бросили, это он от нее ушел, а она угрожает. Страшный – и великолепный – драматизм в ее словах, и после этого ее уже вряд ли забудешь.

В Ахматовой с самого начала поражает свобода владения материалом. В своей простоте, своем изяществе Ахматова восходит к прозе девятнадцатого века, и не столько к нелюбимому ею Чехову, сколько к еще менее любимому Толстому. Это от них у нее невероятная чуткость, зримость деталей:

И две большие стрекозы

На ржавом чугуне ограды…

Или:

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки, —

что стало объектом замечательной пародии Нонны Слепаковой:

Я на левую грудь надела

Бюстгальтер с правой груди.

Но пародия заложена часто и в самом ахматовском тексте:

Задыхаясь, я крикнула: «Шутка

Все, что было. Уйдешь, я умру».

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: «Не стой на ветру».

Здесь сам контраст замечательно работает на некоторое самоосмеяние, в этом весь ахматовский пафос: «Уйдешь – я умру» – «Не стой на ветру». Это сочетание абсолютной четкости владения материалом и глубокого, безумного отчаяния удивительно. Ахматова не забывает отслеживать ситуацию даже в те моменты, когда, казалось бы, должна полностью отдаваться горю. Нет, она постоянно смотрит на себя со стороны и из этого делает свой лирический материал, она из тех поэтов, кто никогда не забывает до конца насладиться страданием, пропитаться отчаянием, чтобы сделать из этого лирику. И это единственный способ торжества над отчаянием. «Может быть, лучше, что я не стала / Вашей женой», – говорит она, и в этом признании с невероятной, именно девичьей откровенностью сочетается и горечь, и досада обманутой женщины, и попытка эту досаду скрыть, и надежда, что завтра это все отболит: «Может быть! За ночь успеет прийти / Зима».

Корень такого внимания к собственному психологическому состоянию и к прозаической детали, которая его подчеркивает, восходит к русской прозе, из которой и сделано самое, наверное, изящное ахматовское стихотворение революционных времен.

Течет река неспешно по долине,

Многооконный на пригорке дом.

А мы живем как при Екатерине:

Молебны служим, урожая ждем.

Перенеся двухдневную разлуку,

К нам едет гость вдоль нивы золотой,

Целует бабушке в гостиной руку

И губы мне на лестнице крутой.

Мандельштам всегда пародировал: «Целует мне в гостиной руку и бабушку на лестнице крутой». И понятно, почему это хочется спародировать: сама эта поза, это безграничное достоинство взывает к осмеянию. И Ахматова всем своим видом как бы просит о немедленном оплевывании, с тем чтобы среди этого оплевывания шествовать еще более достойно:

Мне, лишенной огня и воды,

Разлученной с единственным сыном…

На позорном помосте беды,

Как под тронным стою балдахином…

Это царственность отчаяния, это то, что Лев Гумилев в детстве называл: «Мама, не королевься, пожалуйста!» Но как же не королевиться, если это единственная защита – под тронным стоять балдахином. Конечно, это роль, конечно, это игра. Но какую еще роль оставили всему ее невероятному, этому гениальному поколению? Они готовы были страдать от несчастной любви, от трагического одиночества, от литературного непризнания, в конце концов, а им пришлось страдать от репрессий, голода, холода, клеветы и нищеты. Это как если бы человек рассчитывал, что его убьют шпагой, а его задушили носками в подворотне. Вот участь этого поколения. А Ахматова сумела сделать из этого величественную трагедию, с великолепной простотой, непосредственностью, бесстыдством и абсолютно фольклорной прямотой изобразить эту трагедию. Ведь вся фольклорность Ахматовой именно оттого, что страдание ее тоже фольклорно. Это не высокие, не утонченные страдания – это грубая, вонючая правда жизни. Не зря Ахматова так любила говорить, что вся ее лирика помещается в одной русской частушке:

Дура, дура, дура ты,

Дура ты проклятая.

У него четыре дуры,

А ты дура пятая.

Это абсолютно точная самохарактеристика. Ахматова с совершенно кафкианской силой умудрялась почувствовать себя последней из всех. Тогда почему же она, камерный поэт, который всю жизнь говорит о своем узком мирке камерных переживаний, становится голосом всей России? Ответить на этот вопрос просто: потому что этот поэт, бесконечно униженной, задает нормальную матрицу поведения: ведите себя так – и вы в любом унижении будете неуязвимы. Сделайте из вашего унижения величие.

Так много камней брошено в меня,

Что ни один из них уже не страшен,

И стройной башней стала западня,

Высокою среди высоких башен.

Она из этих камней сложила себе башню, из этих плевков – диадему. И ничего, получилось, ведь мы действительно смотрим на Ахматову как на королеву, которая умела смотреться королевой даже в рваном халате. Халат был разорван по шву, но и в нем она производила впечатление королевы в изгнании, которая, как мантию, носит эту рвань. Это надо уметь. И если человек это умеет, то почему бы ему не пользоваться этой последней защитой? Мы же любим людей бедненькими, любим их пожалеть, мы хотим, чтобы нам поплакались. От Ахматовой мы этого не дождемся никогда.

Я глохну от зычных проклятий,

Я ватник сносила дотла.

Неужто я всех виноватей

На этой планете была?

Масштаб бедствия здесь планетарный: она одна на планете отвечает за всех. И это грандиозно работает.

Почему, например, в 1937–1938 годах одна Ахматова сумела написать стихи о терроре, оставить прямой репортаж из этих времен? Ведь в то время о терроре написаны всего два больших произведения (или, во всяком случае, произведений сюжетных, осмысляющих) – «Реквием» Ахматовой и «Софья Петровна» Лидии Чуковской.

Для того чтобы сделать два этих текста, нужны были два полярных мировоззрения – абсолютная герценовская ригористическая моральная правота Чуковской (которую Тамара Габбе называла Чуковская-Немезида) и моральная неправота Ахматовой. Потому что стихи о терроре пишутся растоптанными людьми, а для Ахматовой позиция растоптанного человека органична с самого начала. Это стихи человека грешного, виноватого, признающего свою виноватость человека. Кто из других поэтов мог бы об этом написать? Даже Мандельштам о собственной ссылке сумел написать в 1935-м очень косвенно, очень опосредованно:

Лишив меня морей, разбега и разлета

И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились вы? Блестящего расчета:

Губ шевелящихся отнять вы не могли.

«Губ шевелящихся отнять вы не могли» – все-таки позиция победителя. А у Ахматовой (в том же году) это позиция растоптанного человека:

Зачем вы отравили воду

И с грязью мой смешали хлеб?

Зачем последнюю свободу

Вы превращаете в вертеп?

Для того чтобы быть абсолютно правой, нужен ригоризм Чуковской. Для того чтобы написать репортаж о раздавленных, нужна Ахматова:

Вместе с вами я в ногах валялась

У кровавой куклы палача.

Нет! и не под чуждым небосводом

И не под защитой чуждых крыл —

Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был.

Она не лучше, не хуже – в кровавой грязи она валялась вместе со всеми. Она придет к Сталину «овцою на нетвердых, сухих ногах»:

Подойду, заблею, завою:

«Сладко ль ужинал, падишах?

<…>

И пришелся ль сынок мой по вкусу

И тебе, и деткам твоим?»

В ударном «е-э-э», ужасном этом блеянии, чувствуется и измывательство, но это и стихи глубочайшего отчаяния, глубочайшего унижения. И этим своим унижением она побеждает.

Я думаю иногда, что поэт каким-то образом свою посмертную судьбу незаметно сопровождает. Настоящая Ахматова ко мне пришла сравнительно недавно, когда я шел по Арбату и какой-то мужичонка, которому очень нужно было похмелиться, с каким-то даже достоинством протянул мне сборник в ручном переплете, рукодельном, и сказал, что готов мне за тысячу рублей этот сборник продать. Это был ахматовский сборник из шести книг 1940 года, чудом вышедшая книга, – и в этом был какой-то момент за гроши отданного чуда.

Когда же я прочел этот сборник, то обнаружил поразительную вещь. Наверное, место Ахматовой среди поэтов двадцатого века немного потеснено: Мандельштамом – что она сама охотно признавала, Маяковским – при жизни, Цветаевой – после смерти, Пастернак тоже постарался немного. Наверное, она выглядит слишком скромно. Но по одному параметру она их превосходит безусловно: у нее плохих стихов нет (или она их умудрилась не напечатать). В купленном мною довольно толстом сборнике нет ни одного слабого стихотворения. У Пастернака их полно, и он совершенно их не стесняется, порой пишет, по своему признанию, «черт знает как», и Тынянов подтверждает: «Пастернак опустошен и пишет черт знает какую ерунду». Пастернак каждый новый период своего творчества начинает с очень слабых текстов, потом постепенно доходит до такой вершины, как «Спекторский», или до стихов, лучше которых никто не написал в двадцатом веке, как «Рождественская звезда». Но начинается это с полного неприличия:

Я понял: все живо.

Векам не пропасть,

И жизнь без наживы —

Завидная часть.

<…>

И смех у завалин,

И мысль от сохи,

И Ленин, и Сталин,

И эти стихи.

А сколько чудовищных стихов у Мандельштама! Попробуйте прочесть любое из «Восьмистиший», и вы поразитесь их бредовости и бессмысленности, их полной непроизносимости («Он опыт из лепета лепит / И лепет из опыта пьет»). У Ахматовой таких стихов нет в принципе, к тому же они все короткие, они не успевают испортиться на этом пространстве. Ахматова – это чудо абсолютно мраморного совершенства с самого начала. «Она – совершенство, и в этом, увы, ее предел», – эти слова Цветаевой приводит Ариадна Эфрон. Но, знаете, это не так мало, потому что, как говорил Сальвадор Дали, «не бойтесь совершенства. Вам его не достичь». За пределы своего совершенства Ахматова выйти не может, поэтому там, где Цветаева, например, пишет «Поэму Воздуха», показывая посмертные странствия души, Ахматова напишет «Поэму без героя». И ведь удивительно, как они друг друга не поняли. Ахматова прочла Цветаевой «Поэму без героя», первую часть, Цветаева ей прочла «Поэму Воздуха» – Ахматовой показалось, что это про перелет Линдберга через Атлантический океан, а Цветаевой показалось – про пьеро, арлекинов и коломбин.

«Поэму без героя» сама Ахматова невероятно ценила, а кроме нее, никто не ценил, потому что никто не понимал, а она не объясняла. «Ни изменять, ни объяснять ее я не буду. “Еже писахъ – писахъ”», – пишет она в предисловии к поэме. Между тем все чрезвычайно просто. Поэма в общих чертах написана в 1940 году, а действие происходит в 1913 году, это два предвоенных года. Поэма, в общем, о войне, это написано абсолютно открытым текстом, и рассматривать ее надо в контексте двух других очень важных текстов русской литературы того же времени. Это «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама 1937 года и «Вальс с чертовщиной» Пастернака 1941-го (и весь его переделкинский цикл 1940 года). В этот контекст входят и ахматовские предвоенные стихи (1940 г.):

Когда погребают эпоху,

Надгробный псалом не звучит.

Крапиве, чертополоху

Украсить ее предстоит.

<…>

Так вот – над погибшим Парижем

Такая теперь тишина.

Ахматова вообще войну очень точно предчувствовала. Предчувствовала же она ее в 1914 году, когда никому не приходило в голову, что война – вот она, рядом. Мандельштам не чувствовал, Пастернак не чувствовал, а Ахматова писала:

Пахнет гарью. Четыре недели

Торф сухой по болотам горит.

Даже птицы сегодня не пели

И осина уже не дрожит.

Стало солнце немилостью Божьей,

Дождик с Пасхи полей не кропил.

Приходил одноногий прохожий

И один на дворе говорил:

Сроки страшные близятся. Скоро

Станет тесно от свежих могил,

Ждите глада, и труса, и мора,

И затменья небесных светил.

Только нашей земли не разделит

На потеху себе супостат:

Богородица белый расстелет

Над скорбями великими плат.

Ахматова пишет это в июле 1914 года, и это документально подтверждено, она не задним числом проставила дату. Много было тому свидетелей, которым она читала эти тексты в Слепнево. И вот что поразительно: три великих текста – пастернаковский цикл, мандельштамовский цикл и ахматовская «Поэма без героя» – построены на одних и тех же образах и на одной и той же мысли. Война у всех троих понимается как вселенская катастрофа, которая стала расплатой за мелкие частные грехи. Люди забыли о морали, и пришло великое напоминание, в котором пострадает множество безвинных. Хотя в каком-то смысле безвинны все, потому что «все мы бражники здесь, блудницы». За это и расплата.

В 1940-м, да и раньше, происходит та же вакханалия террора, безнравственности, страшный хоровод масок.

С детства ряженых я боялась,

Мне всегда почему-то казалось,

Что какая-то лишняя тень

Среди них «без лица и названья»

Затесалась… —

пишет Ахматова в первой главе «Поэмы без героя». Среди ряженых уже ходит маска Красной смерти. Это, конечно, аллюзия к Эдгару По, отсылка к его рассказу, это карнавальный костюм, под которым пустота, это красное домино Андрея Белого. Заигрались в комедию масок – а среди этих масок одна становится настоящей, вызывая на этом маскараде бешеное смертное кружение.

Не случайное совпадение: к столетию гибели Лермонтова 21 июня 1941 года в театре Вахтангова состоялась премьера «Маскарада», в Ленинграде 22 июня играется «Маскарад» уже уничтоженного Мейерхольда. Мейерхольда нет, нет его имени в постановке, а «Маскарад» идет.

«Маскарад» – вот ключевое слово в русской истории двадцатого века. Удивительно ли, что этой страшной комедии масок соответствуют два текста – текст Ахматовой о страшном танце теней из 1913 года, что пришли к ней под видом ряженых в новогодний вечер, и текст Пастернака «Вальс с чертовщиной»:

Реянье блузок, пенье дверей,

Рев карапузов, смех матерей.

Финики, книги, игры, нуга,

Иглы, ковриги, скачки, бега.

В этой зловещей сладкой тайге

Люди и вещи на равной ноге.

Смотрите, как дико ускоряется этот карнавал, этот безумный хоровод вокруг елки, и по ходу его ускорения мы чувствуем, что действительно что-то адское туда входит: «Улицы зимней синий испуг. / Время пред третьими петухами» (а перед третьими петухами, мы знаем, убегает всякая нечисть). И вот когда свечи тушатся – «Фук. Фук. Фук. Фук», финальная строчка, – тут и заканчивается этот страшный, воистину демонический карнавал. «Вальс с чертовщиной», который Пастернак сам читал нараспев и нотами помечал, прекрасно зная нотную грамоту, где повышение, где понижение тона. Этот абсолютно музыкальный вальс – довольно страшное произведение.

С какой бы стати в 1940 году одновременно Ахматова и Пастернак пишут страшные карнавальные стихотворения? А с такой, что интуиция двух поэтов дает им самый точный образ происходящего в это время в стране – карнавал нечистой силы. Советское время – время беспрерывного праздника. Прав Булгаков, описывая в «Мастере и Маргарите» это сплошное торжество, ликование, непрерывный праздник сытости. Вся Москва Булгакова пьет, жрет и веселится. Тогдашние фильмы, тогдашние стишки, Виктора Гусева например, – это всеобщий праздник. Круглые даты смертей отмечаются с особой торжественностью. Столетие пушкинской смерти – тоже страшный, смертельный карнавал, весь год посвящен Пушкину. Десять лет со смерти Маяковского – посмотрите, какая вакханалия, даже закладывают памятник ему на площади Маяковского, постамент стоял с 1940 года. Все время празднуют смерть, все время праздник общей беды, «страшный праздник мертвой листвы», по выражению Ахматовой.

Почему на этот раз, в 1940-м, все трое – Ахматова, Пастернак, Мандельштам – предчувствуют войну, причем мировую? Потому что война – единственное, что может искупить этот невроз нации, эту вакханалию, это пиршество смерти, единственное, что может все списать.

Ахматовой-прозорливице и в ее обычном облике присуща загадочность. Как справедливо замечает Кушнер, всякий раз, как в стихах ей нужен четырехсложный эпитет, она щедрой рукой вставляет слово «таинственный». Благодаря этому чувству тайны Ахматова прекрасно умеет выстроить сюжет триллера, как в ее третьей элегии «В том доме было очень страшно жить…» (1921) из цикла «Северные элегии». В ней есть замечательные строчки:

В то время, как мы, замолчав, старались

Не видеть, что творится в зазеркалье.

Действительно, страшно ночью в пустой комнате заглядывать в зеркало, потому что не знаешь, что там увидишь. А можешь ничего не увидеть – и это еще страшней.

Теперь ты там, где знают всё, скажи:

Что в этом доме жило, кроме нас?

Искусное владение поэтическим арсеналом, владение всей поэтической фабулой – безусловно, сильнейшая черта Ахматовой. Она умеет писать страшные стихи, но ей и самой пришлось пережить на самом деле то, что для поэзии часто оказывается смертельно.

Меня, как реку,

Суровая эпоха повернула.

Мне подменили жизнь. В другое русло,

Мимо другого потекла она,

И я своих не знаю берегов.

Это чувство владеет так или иначе всеми людьми, которым выпало жить на историческом переломе. Конечно, есть счастливцы, которым этот жребий не выпал. Они так и проводят всю жизнь, полагая, что живут в обычном трехмерном мире. Но мы-то с вами несколько раз уже видели, как изнанка жизни чуть завернулась, и стало немножко видно что-то другое. Как пишет Иосиф Бродский, лучший ученик Ахматовой:

…я бы втайне был счастлив, шепча про себя: «Смотри,

это твой шанс узнать, как выглядит изнутри

то, на что ты так долго глядел снаружи;

запоминай же подробности, восклицая “Vivе la Patriе!”».

У нас тоже есть шанс посмотреть изнутри на понятие родины. Мы сегодня видим, до каких бездн падения может докатиться страна, которой нравится эта бездна, которая по-достоевски сладострастно в нее погружается, которая радостно расчесывает свои струпья, находя в этом даже какой-то момент эротического раскрепощения. И в эти времена наше величайшее утешение – Ахматова. Нам подменили жизнь; еще недавно мы не могли бы и представить себе нас нынешних – нас, которые опасаются сказать слово, у которых появилось больше страхов, больше самоограничений, больше глупости, какую мы лелеем, надеясь, что, может быть, нас за нее пощадят. Мы впервые в тех временах, когда деградация воспринимается как спасение, как надежда, как признак того, что нас не тронут. Это нормально. Более того, многие люди и в 1930-е годы так себя чувствовали, никто не верил в происходящее. И единственным, боюсь, противоядием от этого малодушия является ахматовское «могу».

 

Поиск

МАТЕМАТИКА

Блок "Поделиться"

 
 
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru

Copyright © 2021 High School Rights Reserved.