logo

РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРА

БИОЛОГИЯ

ГЕОГРАФИЯ

История создания самой странной поэмы Маяковского известна в двух вариантах. По официальной версии, Маяковский, побывав в Берлине, с кратким заездом в Париж, выступал в Москве в декабре 1922 года с рассказами о первых поездках за границу. Несколько раз эти выступления он уже повторял, и вот случился роковой доклад «Что делает Берлин?» в Политехническом музее 23 декабря. Лиля Брик вместе с друзьями и знакомыми сидела на сцене, но вместо того, чтобы слушать, начала подавать ядовитые реплики с места. В антракте Маяковский вызвал ее за сцену и попросил прекратить, понимая, что публично выяснять отношения они не могут. «С какой стати я должна прекращать? – сказала она. – Ты читаешь доклад о том, о чем понятия не имеешь. Ты в Берлине не вылезал из гостиницы, играл в карты, а теперь рассказываешь о берлинском искусстве». – «Мне для того, чтобы рассказывать о берлинском искусстве, – сказал Маяковский, – не нужно посещать выставки и читать книги. Мне достаточно двух-трех деталей». – «Но ты и двух-трех деталей не знаешь», – настаивала Лиля.

На следующий день между ними случился разговор. Разговор чрезвычайно жесткий, во время которого Маяковский сказал: «Ну что же, если надо уйти – я уйду». И сказал это, как Лиле показалось, с большим облегчением. И с облегчением, как пишет она сама, они расстались. «Длинный у нас был разговор, – вспоминает она сорок лет спустя, – молодой, тяжкий». Говорили о том, что хотели жить по-другому, а погрязли в быте, что молодость прошла. Для нее она действительно прошла, ей тридцать лет, да и ему двадцать восемь – двадцать девять. Для нас теперешних тридцать лет представляется возрастом молодой глупости, но Маяковский к тридцати абсолютно изношен. Как пишет Виктор Шкловский, Маяковский к тридцати годам устал шестнадцать лет быть подростком. Но не проходит и трех часов, как Маяковский пишет ей записку, умоляет о встрече: «…не ответишь, буду знать: ждать нечего». Лиля ставит условие: не видеться два месяца. Он согласен, в тот же день пишет второе письмо: «Я буду честен до мелочей два месяца». Он не будет играть в карты, не будет видеться с друзьями (не случайно же первая часть поэмы демонстративно называется «Баллада Редингской тюрьмы»), отвлекаться будет только на газетную работу – и напишет поэму, которая ей понравится. Потом они вместе поедут в Петроград, и в поезде он прочитает ей поэму. Он обязуется закончить ее к концу февраля.

И в конце февраля Маяковский действительно едет с Лилей в Петроград, действительно читает ей в поезде поэму. Поэма ей очень понравилась, потому что она ничего в ней не поняла. Она не поняла, что это реквием и прощание, она решила, что Володя переживает новый этап любви. И в Петрограде он читал поэму всем кому ни попадя, всем она нравилась, и никто в ней ничего не понимал. Только Александр Родченко, судя по его знаменитым фотоколлажам – иллюстрациям к поэме, все понял. Тем не менее поэма эта так и осталась памятником отшельничеству. Никто не понял, что в 1923 году Маяковский покончил с главной любовью своей жизни. А год спустя он написал поэму под названием «Владимир Ильич Ленин», которая составляет как бы вторую часть дилогии.

Вторая история создания поэмы выглядит гораздо бледнее. Разумеется, Маяковский не стал бы писать «Про это» только из-за того, что поссорился с Лилей. Планы поэмы о любви, желание написать большую поэму о любви – все это мелькает в его переписке, планах и ответах на интервью начиная со второй половины 1922 года. Никаких конкретных контуров эта поэма еще не принимает, и ссорой с Лилей Маяковский воспользовался для того, чтобы осуществилось то, что Стендаль называл «кристаллизация», – чтобы сюжет как бы выпал в осадок. Конкретной ссоре посвящена сравнительно небольшая первая часть. Вторая часть, в которой происходят основные события, и третья, которая разворачивается после смерти героя, и есть главный сюжет этой поэмы, и главный сюжет этот Маяковский объяснял так: «По личным мотивам об общем быте».

На самом деле поэму эту надо рассматривать в двух принципиально разных контекстах. Один понятен – это контекст 1923–1924 годов, когда практически одновременно выходят к читателю три великих лирических цикла. В 1922 году впервые в издательстве Зиновия Гржебина выходит полностью «Сестра моя – жизнь», которая написана летом 1917 года и продолжена циклом «Разрыв» зимой 1918-го, Маяковский пишет «Про это», а Асеев пишет дневник в стихах «Лирическое отступление» (хотя асеевский текст можно назвать великим с очень большой натяжкой). Это контекст поэмы-наваждения, основного лиро-эпического жанра двадцатого века.

Жанр поэмы в двадцатом веке особенно жалуется. Хотя Александр Семенович Кушнер говорил, что этот жанр устарел и на смену ему пришла книга стихов, вариант лирического романа, прав все-таки оказался Лев Александрович Аннинский, который в 1966 году, после выхода поэм Роберта Рождественского «Реквием» и Евгения Евтушенко «Братская ГЭС», сказал, что поэма – знак того, что лирическая волна прекратилась, что поколение уперлась в тупик. Поэма – это ретардация, знак отступления. В 1923 году с Маяковским это и произошло.

«Про это» – поэма-наваждение. С навязчивым, повторяющимся ритмом в прологе сообщается, что тема явилась помимо авторской воли:

эта тема придет… эта тема придет,

прикажет… эта тема придет,

велит… эта тема ножом подступила к горлу.

Таких поэм-наваждений в двадцатом веке было немного, но все они следуют схеме «Про это». Это «Поэма Конца» (1924), написанная Цветаевой год спустя, «Поэма без героя» Ахматовой (1940–1962), переделкинский цикл Пастернака (1941), который до известной степени опять адресуется «Сестре моей – жизни» (и саму «Сестру» можно рассматривать в этом же контексте), и стоящая чуть особняком по фабуле, но чрезвычайно близкая по судьбе поэма Мандельштама или, как он сам ее называл, оратория, «Стихи о неизвестном солдате» (1937). Общее в этих произведениях то, что поэта в рубежный год, в год очередного великого перелома, посещает великое эсхатологическое видение вроде того, что открылось Иоанну Богослову, автору Апокалипсиса, и поэт в силу своих скромных сил пытается это видение записать и интерпретировать.

Мы уже не раз говорили о жанре наваждения, но вспомним все-таки его отличительные черты. Первая черта – эту вещь нельзя закончить. Своими средствами мы не можем объяснить данного нам откровения. В откровении этом явлена картина конца мира, однако картину эту мы, в силу своего темперамента, видим по-разному. Мы как-то пытаемся ее объяснить, провести причинно-следственные связи, привязать какие-то социальные, военные, человеческие, гуманистические к ней трактовки, но ни одна из них не исчерпывает ее до конца. Так, Фолкнер пытался записать один день из своего детства, в результате написал «Шум и ярость» в трех разных вариантах; не удовлетворившись, переписал четвертый раз и потом приписывал и приписывал комментарии. Маяковский же закончил свою поэму-наваждение только потому, что заставил себя искусственно (очень точный художественный метод) привязать к конкретному сроку, иначе мучился бы с этой вещью еще годы и годы. Да он и сам не считал ее завершенной, оттого большая часть финала и содержит в себе абсолютные, как говорила Цветаева, заглушки.

Вторая черта – сюжеты всегда эсхатологичны, всегда связаны с войной, а если не с войной, то с неким массовым уничтожением, массовой гибелью. Это всегда видение о конце человечества. Это может быть всемирная катастрофа, которая рисуется Мандельштаму («аравийское месиво, крошево»), это может быть мировая война, по Ахматовой, или вальс с чертовщиной, по Пастернаку, или ненависть такой силы, что герой Маяковского пытается взорвать человечество взглядом.

Третья черта поэмы-наваждения состоит в том, что она строится как антология своих и чужих мотивов за предыдущие десять – пятнадцать лет. Это набор устойчивых тем, инвариантов, цитат, которые преследуют автора всю жизнь, это попытка ревизовать до некоторой степени собственное прошлое, этот культурный контекст, в котором это прошлое существует. У Маяковского есть масса ссылок и реминисценций из собственных текстов, прежде всего из «Человека», и даже эпиграф берется из себя:

Стоял – вспоминаю.

Был этот блеск.

И это

тогда

называлось Невою.

У Ахматовой в части первой «Девятьсот тринадцатый год» «Поэмы без героя» эпиграф тоже из своего стихотворения 1914 года «После ветра и мороза было…»:

Новогодний праздник длится пышно,

Влажны стебли новогодних роз.

То есть это всегда ревизия собственного пути.

Четвертое свойство этих поэм в том, что они всегда посвящены любовной неудаче, катастрофе. «Поэма Конца» у Цветаевой появилась после разрыва с Родзевичем; «Поэма без героя» Ахматовой – после того, как она похоронила всех своих возлюбленных и теперь осталась одна на этой перекличке; у Маяковского крах семейной, любовной утопии, у Пастернака – крах утопии индивидуальной, потому что даже в снежном Переделкине невозможно спастись. И даже у Мандельштама, у которого любовная тема как бы отсутствует, есть крах утопии просвещения:

Для того ль должен череп развиться

Во весь лоб – от виска до виска,

Чтоб в его дорогие глазницы

Не могли не вливаться войска?

Наконец, пятая черта поэм-наваждений заключается в том, что это абсолютно эзотеричные произведения. Внешний читатель понять эти произведения практически не может, потому они посвящены личному авторскому опыту, а для всех посторонних принципиально закрыты. В этом и есть причина того, что поэма Маяковского – безусловно, лучшая его поэма – осталась темна для современников. Да и сам он в ней не очень хорошо разбирался. И Ахматова не понимала, про что ее «Поэма без героя», хотя написала очень простую вещь: за наши личные грехи расплатится все человечество. Этот же мотив расплаты постоянно присутствует и у Маяковского: «за всех расплачу́сь, / за всех распла́чусь».

Поэту свойственно апокалиптически переживать личную драму. Но заметим, что поэмы, посвященные этому апокалиптическому переживанию, пишутся все-таки на коренных переломах истории: в 1923 году, когда надолго замолкает вся русская поэзия, в 1939-м, в 1940-м – когда замолкает весь мир перед всемирной катастрофой. Так или иначе, любовная лодка разбивается о быт или о рок с особенным треском именно на роковых перевалах истории. Неудача в любви становится метафорой тотальной неудачи всего проекта.

Главный герой поэмы «Про это» попадает на семь лет назад, в свое прошлое, или, вернее, сводит персонаж из своего прошлого – героя поэмы «Человек» – с собою сегодняшним. И этот сегодняшний лирический герой, поэт, почтенный сотрудник «Известий», превращается в чудовище, потому что услышал по телефону самые страшные слова: он больше не нужен, ему надо уйти.

Он ищет – и не находит – понимания у семьи, «всех оббегав»:

Не вы —

не мама Альсандра Альсеевна.

Вселенная вся семьею засеяна.

И тогда таинственная река, река времени, несет его из Москвы в Петроград, к тому мосту, на котором когда-то стоял герой поэмы «Человек». Несет из сравнительно благополучной Москвы 1923 года в предреволюционный, больной, голодный Петроград. И два этих топоса в поэзии Маяковского соотносятся совершенно однозначно. Маяковский не любит Москву, не любит ее именно за то, что она столица благополучия, столица отвердевшего государства. А Петроград – это точка любви, то место, где он встретился с Бриками в 1915 году, это место, где написано «Облако в штанах», где к нему пришел первый литературный успех. И вот в Петрограде подвергаются окончательной проверке, проверке времени, те семь лет, которые он провел после написания «Человека».

Себя нынешнего, себя московского он с петроградской позиции ненавидит. Потому что хозяин, выходящий встретить незваного гостя, – это он сам, он такой же мещанин, у которого мещанство сквозит во всем: в том, что он в карты играет, в том, что чаёк пьет, в том, что на стене у него висят две иконы: на одной – «Маркс, / впряженный в алую рамку», на другой – «Исус, / приподняв / венок тернистый, / любезно кланяется». Мещанство стало новым культом: «Поесть, попить, / попить, поесть – / и за 66!» – и этот новый культ приветствует героя. Вместо великой личной утопии опять построилась традиционная семья: «Столетия / жили своими домками / и нынче зажили своим домкомом!»

Но ведь был же истинный Христос, тот спаситель, который померещился поэту в 1916 году, тот мальчик, который собирался покончить с собой:

Мальчик шел, в закат глаза уставя.

Был закат непревзойдимо желт.

Даже снег желтел к Тверской заставе.

Ничего не видя, мальчик шел.

Шел,

вдруг

встал.

В шелк

рук

сталь.

<…>

Стал ветер Петровскому парку звонить:

– Прощайте…

      Кончаю…

            Прошу не винить.

«Снег, хрустя, разламывал суставы. / Для чего? / Зачем? / Кому?» – столь редкий для Маяковского случай пятистопного хорея, редкий случай правильного размера, который издевательски обозначен у него как «романс», – это и есть настоящее лирическое сердце, лирическая сердцевина поэмы. Только мальчик-самоубийца и был настоящим. Всё остальное: выстроенный дом, семья, гости – всё это старое. А мерещилась революция, окончательное уничтожение всей этой мерзкой лжи, всего, что Маяковский всю жизнь не мог применить к себе и что его все-таки догнало.

Казалось бы, это главный сюжет поэмы. На самом деле главный сюжет не в том, что быт задушил революцию, а в том, что революция сама была недостаточной, что она не произвела главного – не произвела нового человека. И абсолютно про то же самое «Поэма Конца»: про то, как герои задумывали сбежать от всего мира, а в результате и она вернулась в семью, и он завел семью.

Людей соблазнило «великое “Может быть”», соблазнило lе grand pеut êtrе, которое не состоялось. Мир – это место, где жить нельзя. Так заканчивается эротическая утопия Серебряного века в поэме Ахматовой. Герой, едва увлекшись Путаницей-Психеей – Ольгой Судейкиной-Глебовой и при этом совмещая ее с темными отношениями с Михаилом Кузминым, выбирает самоубийство именно потому, что эта эротическая утопия оказывается ему не по плечу: «Столько гибелей шло к поэту, / Глупый мальчик: он выбрал эту…»

Вывод этот восходит к сюжету, который описал Пастернак, и это тот редкий случай, когда Пастернак, обычно довольно медлительный в откликах на запросы эпохи, успел в 1917 году первым. Ведь «Сестра моя – жизнь» – о том, что великая утопия поманила, а окончилась великим «Разрывом», великим льдом, в котором, как на затертом льдами норвежском корабле «Фрам» Фритьофа Нансена, гибнет всё человеческое. Все главные поэмы двадцатого века воспроизводят лирический сюжет «Сестры моей – жизни».

Второй частью поэмы «Про это», ответом на нее, причем ответом очень злобным, очень желчным, является поэма «Владимир Ильич Ленин». Это диалоги о любви к двум скуластым рыжим существам. Первый – о любви к Лиле, которая обманула. Второй – о любви к Ленину, который не обманул: «Партия – / единственное, / что мне не изменит», – год спустя говорит Маяковский, потому что в любви ему изменило всё. Но еще до этого написано «Юбилейное», в котором тоже подведены безрадостные итоги:

Я

теперь

свободен

от любви

и от плакатов.

Шкурой

      ревности медведь

            лежит когтист.

Можно

      убедиться,

            что земля поката, —

сядь

      на собственные ягодицы

            и катись!

Вот все оставшиеся ему семь лет он и катится, и поэма «Владимир Ильич Ленин» – о том, как частная любовь вытесняется любовью к великой абстракции: «…я бы / жизнь свою, / глупея от восторга, / за одно б / его дыханье / о́тдал?!» Попутно развенчивается тема любви как таковой, любви личной: «единица! / Кому она нужна?! / Голос единицы / тоньше писка. / Кто ее услышит? – / Разве жена! / И то / если не на базаре, / а близко».

Разумеется, если бы поэма «Про это» состояла только из этого ошеломляющего разочарования в любовной теме как таковой, наверное, не стоило бы и огород городить. Но в поэме есть третья часть, и эта третья часть представляет наибольший интерес.

В финале второй части поэта распяли и расстреляли на одной из кремлевских башен. «Я вам не мешаю. / К чему оскорбленья! / Я только стих, / я только душа», – говорит поэт, – а в ответ поразительная у Маяковского очень редкая проговорка:

А снизу:

– Нет!

Ты враг наш столетний.

Один уж такой попался —

гусар!

Понюхай порох,

      свинец пистолетный.

Рубаху враспашку!

      Не празднуй труса́!

Кто этот попавшийся гусар – очевидно. Это тот, кому посвящена книга Пастернака «Сестра моя – жизнь». Это Лермонтов, главный певец этой темы, человек, который первым заговорил «про это», – заговорил про то, что любовь кончилась. И Маяковский цитирует лермонтовское «на время – не стоит труда», иронически перефразируя: «Причесываться? Зачем же?! / На время не стоит труда, / а вечно / причесанным быть / невозможно». Лермонтов и есть тайный адресат и «Сестры моей – жизни», и поэмы «Про это»:

Хлеще ливня,

      грома бодрей,

бровь к брови,

      ровненько,

со всех винтовок,

      со всех батарей,

с каждого маузера и браунинга,

с сотни шагов,

      с десяти,

            с двух,

в упор —

      за зарядом заряд.

Станут, чтоб перевесть дух,

и снова свинцом сорят.

<…>

Окончилась бойня.

      Веселье клокочет.

Смакуя детали, разлезлись шажком.

Лишь на Кремле

      поэтовы клочья

сияли по ветру красным флажком.

Окровавленный флажок на Кремле и есть приговор утопии.

Но дыханием моим,

      сердцебиеньем,

            голосом,

каждым острием издыбленного в ужас волоса,

дырами ноздрей,

      гвоздями глаз,

зубом, исскрежещенным в звериный лязг,

ёжью кожи,

      гнева брови сборами,

триллионом пор,

      дословно —

всеми по́рами

в осень,

      в зиму,

            в весну,

                  в лето,

в день,

      в сон

не приемлю,

            ненавижу это

все.

Что всё? Да вот всё то, про что поэма «Про это», – то есть жизнь.

А после этого начинается удивительная мечта, безумно сентиментальная утопическая мечта о другой жизни. Мечта о том, что когда-то в будущем, по-федоровски, может быть, после смерти, его воскресят. Для Маяковского очень характерна апелляция к будущему. Для Ахматовой – нет, она будущего не видит. Для Цветаевой – нет, она вообще не верит, что ее кто-то когда-то оправдает. А Маяковский верит, что когда-то в бесконечном отдаленном будущем ему всё простится, его все поймут, и это чувство глубоко религиозное:

Воздух в воздух,

      будто камень в камень,

недоступная для тленов и прошений,

рассиявшись,

      высится веками

мастерская человечьих воскрешений.

Вот он,

      большелобый

            тихий химик,

перед опытом наморщил лоб.

Книга —

      «Вся земля», —

            выискивает имя.

Век двадцатый.

      Воскресить кого б?

– Маяковский вот…

      Поищем ярче лица —

недостаточно поэт красив. —

Крикну я

      вот с этой,

            с нынешней страницы:

– Не листай страницы!

      Воскреси!

Сердце мне вложи!

      Кровищу —

            до последних жил.

в череп мысль вдолби!

Я свое, земное, не дожи́л,

на земле

      свое не долюбил.

Был я сажень ростом.

      А на что мне сажень?

Для таких работ годна и тля.

Перышком скрипел я, в комнатенку всажен,

вплющился очками в комнатный футляр.

Что хотите, буду делать даром —

чистить,

      мыть,

            стеречь,

                  мотаться,

                        месть.

Я могу служить у вас

      хотя б швейцаром.

Швейцары у вас есть?

Был я весел —

      толк веселым есть ли,

если горе наше непролазно?

Нынче

      обнажают зубы если,

только чтоб хватить,

      чтоб лязгнуть.

Мало ль что бывает —

      тяжесть

            или горе…

Позовите!

      Пригодится шутка дурья.

Я шарадами гипербол,

      аллегорий

буду развлекать,

      стихами балагуря.

Я любил…

      Не стоит в старом рыться.

Больно?

      Пусть…

            Живешь и болью дорожась.

Я зверье еще люблю —

      у вас

            зверинцы

есть?

Пустите к зверю в сторожа.

Я люблю зверье.

      Увидишь собачонку —

тут у булочной одна —

      сплошная плешь, —

из себя

      и то готов достать печенку.

Мне не жалко, дорогая,

      ешь!

Может,

      может быть,

(Смотрите, как здесь взмывает интонация!)

      когда-нибудь,

дорожкой зоологических аллей

и она —

      она зверей любила —

            тоже ступит в сад,

улыбаясь,

      вот такая,

            как на карточке в столе.

Она красивая —

      ее, наверно, воскресят.

Дальше идут двадцать ни на что не нужных строк, потому что настоящая кульминация, настоящий взлет – здесь. Поэма заканчивается там, где герой обозначает место встречи в отдаленном будущем, потому что здесь и сейчас ничего уже больше быть не может. К этому очень серьезную ноту добавило и «Юбилейное», в котором Маяковский делает самое страшное признание:

Хорошо у нас

      в Стране Советов.

Можно жить,

      работать можно дружно.

Только вот

      поэтов,

            к сожаленью, нету —

впрочем, может,

      это и не нужно.

В 1923–1924 годах Маяковский делает совершенно четкий вывод о том, что революция не состоялась, утопия не нужна, в получившемся мире он не нужен, личности остается только раствориться в массе, что и происходит в поэме «Владимир Ильич Ленин». После чего еще шесть лет жизнь и творчество поэта продолжаются на автопилоте. Происходят, конечно, замечательные лирические вспышки, всплески, но происходят лишь потому, что автор все глубже и глубже проникается депрессией:

И когда

      это солнце

            разжиревшим боровом

взойдет над грядущим

      без нищих и калек, —

я

уже

      сгнию,

            умерший под забором,

рядом

      с десятком

            моих коллег.

Значит ли это, что все утопии обречены, что «Про это» – вечная эпитафия любой надежды? Конечно, нет. Рано или поздно, в отдаленном будущем, которому мы вряд ли станем свидетелями, мечта Маяковского воскреснет. Будет построен мир, где другой человек, «большелобый тихий химик», будет воскрешать мертвых. Именно мечтой об этом мире движется поэзия и движется история.

 

Поиск

МАТЕМАТИКА

Блок "Поделиться"

 
 
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru

Copyright © 2021 High School Rights Reserved.