logo

РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРА

БИОЛОГИЯ

ГЕОГРАФИЯ

Есть печальная закономерность во всех видах искусства, но в литературе особенно, и в России особенно: степень любви, степень приязни, страстного обожания конкретного автора находится в обратной зависимости от просвещенности обожателя. Чем человек меньше знает, тем сильнее он любит то немногое, что ему известно. С Есениным случилась именно такая трагедия: он стал объектом совершенно истерической, не допускающей никакого анализа любви со стороны так называемых почвенников (с которыми сам он, вероятно, обошелся бы обычным своим приемом – кружкой по голове, как часто доставалось от него поэтам-подражателям). Есенина полюбила и криминальная Россия, которая увидела в нем выражение своей заветной сути (правда, для этого он и сам сделал многое). Поклонники Есенина в массе своей, как совершенно справедливо писал Варлам Шаламов, – это люди, ухватившие худшее и самое легкодоступное в есенинской литературной традиции. В результате один из крупнейших русских авангардистов, много сделавший для реформы русского стиха, представляется этаким кротким отроком, которого погубил сначала проклятый город, потом проклятые большевики вместе с чекистами, а потом просто жиды.

Биография Есенина заслонила его тексты, в особенности те действительно совершенные, которые он писал примерно с 1918 по 1922 год. Все, что было до этого, являет нам собою период ученичества, очень разнообразного, очень щедрого, богатого, но всегда неизменно вторичного. 1923 год – это, вероятно, последние сполохи его огромного таланта. В октябре 1925-го, за два месяца до смерти, он неожиданно, таинственным образом – возможно, это было связано с очередной попыткой протрезветь – написал пять-шесть стихотворений, которые можно добавить к прекрасному, хотя и небольшому золотому корпусу его сочинений. А все, что происходило с 1923 по 1925 год, – это поразительный пример распада личности, явленного нам в стихах. Поздний Есенин, примерно эдак с 1924 года, даже включая прекрасный бакинский период с его немногими замечательными прозрениями, может рассматриваться как наивная литература, которая с наглядностью показывает распад личности вследствие алкогольного психоза. Сначала отказывают простейшие профессиональные навыки, потом поэт не в состоянии выдержать ни единого цельного текста и начинает отвлекаться на посторонние материи, и, наконец, он просто перестает адекватно реагировать на реальность.

Есенин, поэт феноменальной одаренности, и прошел такой трагический путь. Спорят, стоит ли печатать его стихи 1911–1912 годов, которые демонстрируют полную, тотальную литературную беспомощность. Для шестнадцати лет он пишет, пожалуй, с неловкостью восьмилетнего (что говорить, если начал он всего в тринадцать). Наверное, стоит – хотя бы для того, чтобы увидеть невероятный, волшебный творческий рост. За каких-то два-три года, уже к 1915-му, он изумительно научился петь практически на все голоса, кроме собственного.

К 1915 году он подготовил «Радуницу», первый свой сборник, который назван в честь праздника встречи с душами умерших. Его ранние стихотворения и даже некоторые имажинистские стихи начала 1920-х годов воспринимались как великолепный прорыв, как нечто безупречно оригинальное. Но для того, кто хорошо знает Александра Блока, а уж тем более для тех, кто читал Николая Клюева и Сергея Городецкого, совершенно очевидно, каким образом Есенин выучился так замечательно петь с чужого голоса. У него есть абсолютно блоковские интонации и стихи, которые полностью несут на себе блоковский отпечаток. Еще проще обнаружить у него следы заимствований клюевской поэтики. Но Клюев, в отличие от Есенина, – действительно изобретатель, поэт, который пришел с абсолютно новым, еще небывалым стилем и сумел приспособить к эстетике и этике Серебряного века голоса поморской деревни. Если мы прочтем внимательно хотя бы несчастный, куцый сборник Клюева «Сосен перезвон» 1912 года, да еще с чудесным брюсовским предисловием, мы увидим все корни раннего Есенина.

Когда Есенин начинал писать, он абсолютно не знал, что ему сказать. Его переполняла лирическая сила, та песенная сила, которая обычно приводит к появлению русского фольклора, гениального в своей бессодержательности. Бессодержательности в высшем смысле, позитивном, в том пушкинском смысле, о каком говорит Андрей Синявский: это каждый может примерить на себя. Любая русская песня потому с такой охотой подхватывается всеми за столом, что каждый помещает в нее личное переживание. Весь ранний Есенин совершенно ни о чем: это либо пейзажи, либо размытые лирические страдания, либо стилизация на фоне того же самого фольклора. Но за этой лирической силой стоит страстное, горячее, безумное желание заявить о себе. Уже в 1917 году он сформулировал: «Говорят, что я скоро стану / Знаменитый русский поэт…» («Разбуди меня завтра рано…») В 1915 году он говорит Всеволоду Рождественскому, встретившись с ним в редакции какого-то из петербургских журналов (не исключено, что «Аполлона»): «Ну, ничего, сейчас они и чаю нам не дадут, а через год увидишь. Такие стихи, как мои, нельзя не печатать. Я очень хорошо пишу, меня все будут знать».

Практически все, кто знаком с Есениным в это время, вспоминают его удивительную манеру литературного поведения: он входит в петербургский салон классическим сельским мужичком, рядовым необученным, ничего практически не знающим и не умеющим, и говорит голосом, «каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло. Что-то вроде: мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной» – цитирует его Маяковский в статье «Как делать стихи?». И предлагает пари: «Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!» «Спорим», – отвечает Есенин, и через год Маяковский устремляется к нему, басом крича: «Отдавайте пари, Есенин, на вас пиджак и галстук!»

Эту есенинскую манеру сначала предстать кротким пастушком, а потом с великолепным сельским презрением окатить негодованием всех петербургских интеллигентов, да и московских тоже, очень хорошо развивает российский почвенный проект. Почвенный дискурс, сама почвенная система мысли – из этой манеры Есенина. В поздних его вещах, в чудовищных поздних поэмах, таких как, например, «Мой путь» (1925), этот стиль сказался с невероятной яркостью:

Тогда впервые

С рифмой я схлестнулся.

От сонма чувств

Вскружилась голова.

И я сказал:

Коль этот зуд проснулся,

Всю душу выплещу в слова.

<…>

Тогда в мозгу,

Влеченьем к музе сжатом,

(Очень показательная проговорка – именно «сжатом» насильственно.)

Текли мечтанья

В тайной тишине,

Что буду я

Известным и богатым

И будет памятник

Стоять в Рязани мне.

<…>

И, заболев

Писательскою скукой,

Пошел скитаться я

Средь разных стран,

Не веря встречам,

Не томясь разлукой,

Считая мир весь за обман,

(Тут уже пошел такой романс, которого Блок бы постеснялся.)

Тогда я понял,

Что такое Русь.

Я понял, что такое слава.

И потому мне

В душу грусть

Вошла, как горькая отрава.

На кой мне черт,

Что я поэт!..

И без меня в достатке дряни.

Пускай я сдохну,

Только…

Нет,

Не ставьте памятник в Рязани!

Россия… Царщина… Тоска…

И снисходительность дворянства.

Ну что ж!

Так принимай, Москва,

Отчаянное хулиганство.

Посмотрим —

Кто кого возьмет!

И вот в стихах моих

Забила

В салонный вылощенный

Сброд

Мочой рязанская кобыла.

Не нравится?

Да, вы правы —

Привычка к Лориган

И к розам…

Но этот хлеб,

Что жрете вы, —

Ведь мы его того-с…

Навозом…

Ну хорошо, у нас духи «Лориган» и розы. Почему же тогда именно у нас, у московского и питерского сброда, надо искать славы и признания? Не лучше ли искать там, где тебя хорошо знают? Но как раз о сельском труде больше всего говорят те, кто больше всего его ненавидит, кто им практически ни дня не занимался. Есенин всю жизнь, – трезвый Есенин – ставил себе в вину, что ушел из сельского дома, отошел от сельского труда и оставил родителей. Большинство мемуаристов, начиная с Валентина Катаева и кончая Анатолием Мариенгофом, вспоминают, как ненавидел он воспеваемый им сельский быт. А очерк «Железный Миргород» (1923) об Америке говорит нам, как он потянулся к цивилизации, как любил эту цивилизацию и как мучительны ему были воспоминания об идиотизме сельского труда. Лирическая маска Есенина – во всяком случае, ранняя его лирическая маска, – его лирический герой мечется между крайней степенью самоуничижения и крайней степенью самоутверждения. Естественно, что при таких взаимоисключающих позициях никакого внутреннего содержания в тексте не может быть: только пейзажи и изредка любовь.

А дальше с Есениным происходит чудо. И это чудо мы стараемся сегодня как-то не вспоминать. Потому что этим чудом Есенин обязан русской революции. Русская революция из довольно посредственного поэта, одного из многих подголосков Клюева, временами очень хорошего, с замечательными текстами, – в конце концов, уже в 1915 году написана «Песнь о собаке», с которой в русской литературе просто нечего сравнить, – сделала гения. Пусть ненадолго, но ведь действительно какой-то луч, какой-то свет революции лег на это поколение и привел к появлению великих текстов.

Есть известная фотография, на которой Есенин снят рядом с Леонидом Леоновым: Есенин смотрит на Леонова с характерной для него смесью тревоги и симпатии. Тревоги – потому что не слишком ли ты, Леонов, хорош? Может, я все-таки получше буду? А Леонов глядит куда-то вдаль, сжимая папироску, глядит с выражением обычного своего трагического скепсиса. Но если посмотреть, что сделали к 1924 году эти двое? Леонов к двадцати семи годам написал два первоклассных романа («Вор» так уж точно войдет в любое собрание русских лучших романов). Есенин издал по крайней мере три стихотворных сборника, которыми русская поэзия вечно будет гордиться. И мы понимаем: этого бы не произошло, если бы не странное «облучение» – «облучение» великими событиями. Такие события, как революция, сегодня двадцать раз осужденные, тридцать раз проклятые, вечно ассоциируемые только с репрессиями, заставляют людей перерастать свой масштаб. И в результате Есенин, которого мы знали поэтом, гениально поющим на все решительно голоса, кроме своего, умеющим подражать и Гумилеву, и даже Ахматовой, вдруг предстал совершенно другим человеком – автором «Иорданской голубицы» (1918), «Инонии» (1918), «Пантократора» (1919). Появляется замечательное во всех отношениях классическое произведение «Сорокоуст» (1920), которое без русской религиозной традиции непонятно. Из него наиболее популярна (у него в это время идут сонатные построения в несколько частей) знаменитая третья часть:

Видели ли вы,

Как бежит по степям,

В туманах озерных кроясь,

Железной ноздрей храпя,

На лапах чугунных поезд?

А за ним

По большой траве,

Как на празднике отчаянных гонок,

Тонкие ноги закидывая к голове,

Скачет красногривый жеребенок?

Милый, милый, смешной дуралей,

Ну куда он, куда он гонится?

Неужель он не знает, что живых коней

Победила стальная конница?

Неужель он не знает, что в полях бессиянных

Той поры не вернет его бег,

Когда пару красивых степных россиянок

Отдавал за коня печенег?

По-иному судьба на торгах перекрасила

Наш разбуженный скрежетом плёс,

И за тысчи пудов конской кожи и мяса

Покупают теперь паровоз.

Тут совершенно не важно, что в основе, в лирической теме, – достаточно банальный уже к 1918 году мотив победы «машины» над «фиалкой», как сформулировал впоследствии безумный Павел Горгулов. Мотив победы машины над природой в почвенной поэзии, да и в урбанистической, как у Верхарна, например, или у Брюсова, был отработан уже десять лет как. Тут, как и всегда почти у Есенина, ничего не значит содержание – все значит музыка, все значит мотив. Безусловная, невероятная органика поэтической речи, этот жалобный вопль, выплеснутый суровым, крепким, страшным мужицким голосом, это сочетание нежности и суровости, истерики, надрыва и при этом хваткого крестьянского нрава – вот это поражает. Поражает прекрасная, расчетливая истерика, которая выражается вдруг в невероятной легкости поэтической речи, когда Есенин чрезвычайно свободно строит строфу. Эти бесконечно длинные есенинские дольники – его настоящая стихия, а вовсе не традиционные ранние стихи, где ему в ямбе всегда тесно, как ноге туземца тесно в башмаке. Речь Есенина вольготно чувствует себя только в бесконечно длинной, просторной строке, как будто революция дала ей свободу. Высшее его достижение – это «Пугачев», поэма невероятной свободы и невероятного надрыва и, кстати, гениальная пьеса. Вот монолог Чумакова из знаменитой седьмой сцены «Ветер качает рожь» – как всегда, предпоследняя сцена лучше последней, потому что предчувствие сильнее, чем любая развязка:

Что это? Как это? Неужель мы разбиты? Сумрак голодной

волчицей выбежал кровь зари лакать.

О эта ночь! Как могильные плиты,

По небу тянутся каменные облака.

Выйдешь в поле, зовешь, зовешь,

Кличешь старую рать, что легла под Сарептой,

И глядишь и не видишь – то ли зыбится рожь,

То ли желтые полчища пляшущих скелетов.

Нет, это не август, когда осыпаются овсы,

Когда ветер по полям их колотит дубинкой грубой.

Мертвые, мертвые, посмотрите, кругом мертвецы,

Вон они хохочут, выплевывая сгнившие зубы.

(В чем Есенин сильнее всего, так это в таких внезапных молитвенных плачевых повторах.)

Сорок тысяч, нас было сорок тысяч,

И все сорок тысяч за Волгой легли, как один.

Даже дождь так не смог бы траву иль солому высечь,

Как осыпали саблями головы наши они.

Что это? Как это? Куда мы бежим?

Сколько здесь нас в живых осталось?

От горящих деревень бьющий лапами в небо дым

Расстилает по земле наш позор и усталость.

Пленок с записями голоса Есенина сохранилось много, и усилиями Льва Шилова, царствие ему небесное, все это замечательно звучит. Когда мы слышим монолог Хлопуши, мы слышим и упоение свободой этого ритма, мы понимаем, с каким наслаждением поэт свой текст читает. Более того, слышим поразительные вещи. Глядя на портрет Есенина, мы представляем себе льющийся бархатный тенорок какого-то пастушка, что-нибудь вроде бесконечно сладкозвучного. Но когда мы слышим жуткий, да еще со всеми характерными рязанскими приметами, страшный мужичий голос, мы начинаем примерно понимать, какая дикая сила сидела в его поэзии.

Сумасшедшая, бешеная кровавая муть!

Что ты? Смерть? Иль исцеленье калекам?

Проведите, проведите меня к нему,

Я хочу видеть этого человека.

Я не говорю уже о гениальных, здесь совершенно уместных избыточных имажинистских метафорах:

Но озлобленное сердце никогда не заблудится,

Эту голову с шеи сшибить нелегко.

Оренбургская заря красноше́рстной верблюдицей

Рассветное роняла мне в рот молоко.

И холодное, корявое вымя сквозь тьму

Прижимал я, как хлеб, к истощенным векам.

Проведите, проведите меня к нему,

Я хочу видеть этого человека.

Не случайно это была лучшая роль Высоцкого: в тексте Есенина есть столь характерное и для него слияние ритма и метра, слияние ритма и темперамента – на этих длинных строчках можно выкричать душу. Не менее органична «Страна негодяев» (1922–1923), вторая гениальная драматическая поэма.

Почему Есенину так удавались пьесы, в отличие от довольно слабой его прозы? Для прозы требуется умение побыть другим человеком, умение в него вглядеться. Есенин же умеет только давать голос раздирающим его самого изнутри демонам, и вся его драматургия – это бесконечный спор самого Есенина с самим собой. В «Стране негодяев» главные слова произносят два героя – Чекистов (который на самом деле никакой не Чекистов, это его русский псевдоним) и Замарашкин, типичный русский крестьянин с темпераментом почвенника, но в этом их разговоре проговаривается все самое главное для Есенина, в этом разговоре Есенин проявляется с наибольшей полнотой.

Замарашкин

Слушай, Чекистов!..

С каких это пор

Ты стал иностранец?

Я знаю, что ты

Настоящий жид,

Фамилия твоя Лейбман,

И черт с тобой, что ты жил

За границей…

Все равно в Могилёве твой дом.

Чекистов

Ха-ха!

Ты обозвал меня жидом?

Нет, Замарашкин!

Я гражданин из Веймара

И приехал сюда не как еврей,

А как обладающий даром

Укрощать дураков и зверей.

Я ругаюсь и буду упорно

Проклинать вас хоть тысчи лет,

Потому что…

Потому что хочу в уборную,

А уборных в России нет.

На стороне Замарашкина не только Есенин. Ненависть к глуши и грязи, любовь к комфорту, чистоте, деньгам и славе – все это есть в русской душе в не меньшей степени, чем любовь к родным березам и кобылам. Более того, любовь к березам и кобылам носит чаще всего характер теоретический, платонический, тогда как любовь к комфорту все-таки требует каких-то немедленных действий и чаще всего приводит к обладанию им.

Революция дала Есенину совершенно новое дыхание не только в ритмическом, не только в формальном отношении – революция дала ему философию. Казалось бы, в отличие от Ахматовой с ее глубоким и острым умом, от Пастернака с его сложными схемами мирового развития, от Гумилева с его замечательным русским сверхчеловечеством, Есенин – единственный русский поэт без мысли или, во всяком случае, без собственной философской системы. Но философия у Есенина была. Правда, она была очень недолго и так же недолго им осознавалась. Философия эта заключалась в том (и тут она смыкалась отчасти и с Хлебниковым, и, как ни странно, с ранними обэриутами, и, конечно, с Тихоном Чурилиным, у которого Есенин тоже взял довольно много), что происходит революция не социальная – революция происходит биологическая и религиозная. Биологическая – потому что человек обретает бессмертие, потому что приходит раскрепощение самого униженного трудового класса, а именно домашнего скота, потому что наконец Россия дорастает до того идеала, с которого она задумана. Россия впервые дорастает до своего истинного размера. Страна, которая из века в век переживала из-за того, что мир не признаёт ее лучшей и главной, теперь несет этому миру свет. Теперь Россия – новая родина Христа, и Есенин ощущает себя библейским пророком нового Апокалипсиса и Третьего Завета, который на этот раз заключен между сельской, исконной Россией и Господом:

Не устрашуся гибели,

Ни копий, ни стрел дождей, —

Так говорит по Библии

Пророк Есенин Сергей.

Почему именно крестьянство становится главным, по мысли Есенина, классом этой духовной революции? Не только потому, что «первые да будут последними», но еще и потому, что крестьянские основы жизни, как кажется Есенину, – это основы именно христианские. Ведь это тот самый домашний скот, что идет под нож, – это и есть мотив христианской жертвы. Не случайно у Есенина такая мучительная, невыносимая жалость к животным, которых он не воспринимает отдельно от человека, не зря он называет их – и это не красивые слова – братьями нашими меньшими: «И зверье, как братьев наших меньших, / Никогда не бил по голове». Для него это подотряд людей, которые постоянно гибнут. Отсюда этот образ рожающей кобылы, образ жеребенка, который ввязался в бессмысленную гонку, образ невинного агнца – это та часть крестьянской жизни, которая ближе всего к Библии. Не случайно и Пастернак мечтал написать «Поклонение волхвов» как нечто сельское, не случайно и Толстой, переписывая свое довольно страшное и прозаичное Евангелие, вставляет туда словечки вроде «сено», «хлев», «овин». Русская крестьянская жизнь близка к христианским основам, созвучие крестьянства и христианства не случайно. И вот теперь наконец эта многолетняя жертва принята, и крестьянство становится не скажу классом отрядом человечества, который ведет его к новой свободе. Это отменяет, разумеется, всех прежних богов, и в этом есенинская страшная революционность уже на грани кощунства:

Время мое приспело,

Не страшен мне лязг кнута.

Тело, Христово тело,

Выплевываю изо рта.

Это отказ от причастия, но Есенин уверен, что его бунт богоугоден, потому что необходим:

Тысячи лет те же звезды славятся,

Тем же медом струится плоть.

Не молиться тебе, а лаяться

Научил ты меня, Господь.

За седины твои кудрявые,

За копейки с златых осин

Я кричу тебе: «К черту старое!»

Непокорный, разбойный сын.

И за эти щедроты теплые,

Что сочишь ты дождями в муть,

О, какими, какими метлами

Это солнце с небес стряхнуть?

Чем же заменить это солнце? А заменить тем колобом, который «замесила божья матерь сыну» и который стал для людей месяцем, потому что «На земле все люди человеки, / Чада»[53]. Образ матери превращается в образ Богородицы, сама сельская жизнь мифологизируется по-библейски, этот сельский мир и есть настоящая русская христианская утопия. Эта мечта о крахе всех прежних скреп, всех прежних устоев ради того, чтобы мир воссиял в новом утопическом золотом и голубом сиянии. Долой прежнюю официальную церковь, которая давно уже отмерла, которая только и может, что поощрять рабство, – да здравствует церковь Нового крестьянского Завета! Эти религиозные, удивительно наивные и вместе с тем удивительно глубокие, чистые поэмы Есенина, эти его ранние прозрения могут встать в один ряд и с хлебниковскими мечтами в «Ладомире» («Я вижу конские свободы / И равноправие коров»), и с «Торжеством земледелия» Николая Заболоцкого, который, по сути дела, продолжает ту же утопию своим шершавым, корявым, не предназначенным для этого языком.

В поэмах, которые написал Есенин в 1918–1919 годах, воплощена его совершенно слепая, детская вера в крестьянскую революцию. И здесь он тоже не первый. Клюев в 1918 году уже сказал о Ленине, будто он свои декреты («игуменский окрик в декретах») ищет в «Поморских ответах». А «Поморские ответы» – это знаменитый старообрядческий текст, манифест старообрядчества.

Многие крестьянские поэты пытались увидеть в революции крестьянский апокалипсис и крестьянское воскрешение. Чудо в том, что у одного Есенина это, пожалуй, получилось. Для этого у него была именно та степень непосредственности, именно то удивительное смешение сентиментальности и совершенно подросткового, юношеского эгоцентризма, которые и позволяют быть этим утопиям такими убедительными. Его вера в личное мессианство оборачивается в веру в мессианство крестьянства как такового.

Мы понимаем, конечно, что эта утопия крестьянская неосуществима, что теплая муть, о которой говорит Есенин, в крестьянской жизни доминирует, что из такого крестьянства не сделаешь граждан нового светлого мира. Но мы же видим не философию – мы видим художественный результат. А художественный результат этих поэм абсолютно блистателен.

Но дальше оказывается, что революция к 1922 году уже выдыхается: не будет не только мировой революции, но и в русской-то все скатывается к прежнему, только ухудшенному. В стране начинается серьезная социальная депрессия, и у каждого художника на нее свой ответ. Крупные художники – Ахматова, Мандельштам – замолкают. Маяковский, написав «Про это», переходит на чудовищную социально востребованную продукцию – в некотором смысле это его вариант запоя. Вариант гибели Есенина – вариант саморастраты – наиболее очевидный. В стихах с 1923 года постепенно начинает хромать сначала логика, потом и грамматика. На этом фоне чрезвычайно трудно уже различить по-настоящему гениальные всплески. Пожалуй, из «Москвы кабацкой» более-менее удается вспомнить одно стихотворение действительно гениальное, которое показывает: Есенин отлично понимал, что с ним происходит.

Сыпь, гармоника! Скука… Скука…

Гармонист пальцы льет волной.

Пей со мною, паршивая сука.

Пей со мной.

Излюбили тебя, измызгали,

Невтерпёж!

Что ж ты смотришь так синими брызгами?

Или в морду хошь?

В огород бы тебя, на чучело,

Пугать ворон.

До печенок меня замучила

Со всех сторон.

Сыпь, гармоника! Сыпь, моя частая!

Пей, выдра! Пей!

Мне бы лучше вон ту, сисястую,

Она глупей.

Потом уже начинаются эллипсисы, начинается пьяная речь:

Я средь женщин тебя не первую,

Немало вас.

Но с такой вот, как ты, со стервою

Лишь в первый раз.

Чем больнее, тем звонче

То здесь, то там.

Дальше смысл утрачивается вовсе, структура фразы распадается – вдруг неожиданно возникает дикий вопль неизвестно кого:

Я с собой не покончу.

Иди к чертям.

К вашей своре собачей

Пора простыть.

И разрешается все это похмельной слезой:

Дорогая… я плачу…

Прости… Прости…

Самораспад отчетливо зафиксирован, поэт еще вполне владеет собой. А вот дальше пошло хуже. Дальше пошло то, что, пожалуй, и делает Есенина самым точным выразителем русской души. Это страшная смесь самоуничижения и самовосхваления, дикое сочетание сантимента и зверства, мгновенный переход от драки к слезам и наоборот. И не стоит приписывать этого только пьянству – это лишь концентрированное выражение того, что в русской душе бродило и продолжает бродить.

У Есенина есть страшный период – это 1924 год, когда он пытается освоить эпос. Он начинает писать поэмы. Сначала небольшие, затем большую – «Анна Снегина», в которой еще есть великолепные куски. Но по-настоящему чудовищен небольшой цикл 1924 года: «Письмо от матери» (не то известное «Письмо матери», которое тоже, в общем, довольно ужасно); «Письмо к женщине», которое являет собой квинтэссенцию пошлости, даже уже не романсовой; и уже полное отсутствие каких-либо поэтических достоинств – «Письмо деду», напоминающее письмо чеховского Ваньки Жукова «на деревню дедушке» с его удивительно чистой нотой безумной тоски. Но у Есенина эта тоска приобретает характер абсолютно продажный, публичный и даже в некотором смысле кабацкий:

Покинул я

Родимое жилище.

Голубчик! Дедушка!

Я вновь к тебе пишу…

У вас под окнами

Теперь метели свищут,

И в дымовой трубе

Протяжный вой и шум,

Как будто сто чертей

Залезло на чердак.

А ты всю ночь не спишь

И дрыгаешь ногою.

И хочется тебе

Накинуть свой пиджак,

Пойти туда,

Избить всех кочергою.

И это пишет человек, которому двадцать девять лет, который написал «Пугачева»!

<…>

Плохую лошадь

Со двора не сгонишь,

Но тот, кто хочет

Знать другую гладь,

Тот скажет:

Чтоб не сгнить в затоне,

Страну родную

Нужно покидать.

Вот я и кинул.

Я в стране далекой.

Весна.

Здесь розы больше кулака.

И я твоей

Судьбине одинокой

Привет их теплый

Шлю издалека.

Теперь метель

Вовсю свистит в Рязани,

А у тебя —

Меня увидеть зуд.

Но ты ведь знаешь —

Никакие сани

Тебя сюда

Ко мне не завезут.

Я знаю —

Ты б приехал к розам,

К теплу.

Да только вот беда:

Твое проклятье

Силе паровоза

Тебя навек

Не сдвинет никуда.

И вдруг в этот кошмар с проповедями роз и паровозов врывается невероятной силы вопль, почти обэриутский, потому что именно обэриутское сочетание смешного и жуткого появляется у позднего Есенина:

А если я помру?

Ты слышишь, дедушка?

Помру я?

Ты сядешь или нет в вагон,

Чтобы присутствовать

На свадьбе похорон

И спеть в последнюю

Печаль мне «аллилуйя»?

И классический переход пьяного человека от только что мелькнувшей эйфории к мысли о смерти, слезам и к собственным грезам о будущей могиле по этому поводу:

Тогда садись, старик.

Садись без слез,

Доверься ты

Стальной кобыле.

Ах, что за лошадь,

Что за лошадь паровоз!

И дальше лучшая строчка в стихотворении:

Ее, наверное,

В Германии купили.

Пьяный ум в последний момент реминисцирует из Гоголя, любимого писателя Есенина: «Эх, тройка! Птица тройка, кто тебя выдумал?» Дальше это читать уже просто невозможно.

Когда Есенин еще пытается подняться над собой, поиронизировать – получается замечательно. Именно ему принадлежит известная переделка пословицы «Не так страшен черт, как его малютки». А вот пример иронии в стихотворении, посвященном тифлисской газете «Заря Востока»:

Ты восхитительна, «Заря Востока»,

Но «Западной» ты лучше бы была.

Но когда Есенин старается быть пафосным – вот здесь происходит катастрофа. Катастрофа эта особенно явственно сказалась в поэме «Ленин». Это отрывки из незаконченной поэмы «Гуляй-поле», где Есенин пытается абсолютно всерьез изобразить Ленина, не знает, куда ему кинуться, бросается во все стороны одновременно, и появляется невероятная строчка: «Застенчивый, простой и милый». Назвать Ленина «застенчивым, простым и милым» было бы слишком даже для Пастернака времен «Высокой болезни». Язык выдает себя, когда поэт себя насилует, и дикое насилие над собой все ощутимее в позднем Есенине. И главное, это насилие идет по типично русскому сценарию: берем чужой чертеж, чужой сценарий, пытаемся по нему себя ладить, поем с чужого голоса – не выходит. Подражаем, ломаем себя, гнем – ничего. Плюем, отбрасываем его с негодованием – и с каким-то остервенением, с яростью плюхаемся в прежнее. У Есенина это наиболее наглядно в двух замечательных текстах – «Метель» и «Весна».

Порой самоирония побеждает романсовую пошлость, как в одном из лучших текстов этой поры – «Стансах», адресованных Петру Чагину:

Я о своем таланте

Много знаю.

Стихи – не очень трудные дела.

Но более всего

Любовь к родному краю

Меня томила,

Мучила и жгла.

<…>

Хочу я быть певцом

И гражданином,

Чтоб каждому,

Как гордость и пример,

Был настоящим,

А не сводным сыном —

В великих штатах СССР.

Я из Москвы надолго убежал:

С милицией я ладить

Не в сноровке,

За всякий мой пивной скандал

Они меня держали

В тигулёвке.

Благодарю за дружбу граждан сих,

Но очень жестко

Спать там на скамейке

И пьяным голосом

Читать какой-то стих

О клеточной судьбе

Несчастной канарейки.

Но после этой вполне умеренной самоиронии опять наступает дикое пьяное бахвальство:

Я вам не кенар!

Я поэт!

И не чета каким-то там Демьянам.

Пускай бываю иногда я пьяным,

Зато в глазах моих

Прозрений дивных свет.

И дальше все примерно в том же духе – дальше идет деградация полная.

Разрушение это идет по двум причинам. Первая, и самая очевидная, о чем написано даже слишком много, – дикий алкогольный психоз, который в конце концов довел Есенина до галлюцинаций, до снов наяву. Но была за всем этим и вторая причина. Это недисциплинированность души, которую тщетно пытаются назвать русской. Это отсутствие постоянного самоконтроля, отсутствие навыка мотивации, желания работать – культ дикости, одним словом. Это всемирная черта, но в силу огромности и полуобразованности в России она особенно распространена. Есенин воплощает собою те страшные маски русской души, в которые русская душа кидается всякий раз, как у нее что-то не получается. Эта вечно идущая в одной душе гражданская война иногда дает великие художественные результаты, когда речь идет об утопии, иногда катастрофические, когда речь идет о похмелье.

Но что будет, когда эта душа снимет все свои маски и увидит себя без грима? Вот тут, пожалуй, и выяснится, за что мы все-таки любим Есенина. Мы узнаем в нем ту невероятно жалостливую, сентиментальную, беспомощную, робкую ноту, которая и есть подлинная суть этой хваленой, руганой, пропитой несчастной русской души. Нота эта возникает стихийно, редко, странно, но, когда проговаривается, мы слышим голос собственного «я», вечно зажатого, вечно несчастного, вечно обделенного и при этом со всем готового примириться. Это слышно в «Песни о собаке», это слышно в «Лисице» и в удивительных детских стихах Есенина, гораздо более органичных и веселых и нежных, чем стихи Маяковского, а иногда вдруг вспыхивает в последних текстах – по-настоящему последних – уже перед смертью:

Синий туман. Снеговое раздолье,

Тонкий лимонный лунный свет.

Сердцу приятно с тихою болью

Что-нибудь вспомнить из ранних лет.

Снег у крыльца как песок зыбучий.

Вот при такой же луне без слов,

Шапку из кошки на лоб нахлобучив,

Тайно покинул я отчий кров.

Снова вернулся я в край родимый.

Кто меня помнит? Кто позабыл?

Грустно стою я, как странник гонимый, —

Старый хозяин своей избы.

Молча я комкаю новую шапку,

Не по душе мне соболий мех.

Вспомнил я дедушку, вспомнил я бабку,

Вспомнил кладбищенский рыхлый снег.

Все успокоились, все там будем,

Как в этой жизни радей не радей, —

Вот почему так тянусь я к людям,

Вот почему так люблю людей.

Вот отчего я чуть-чуть не заплакал

И, улыбаясь, душой погас, —

Эту избу на крыльце с собакой

Словно я вижу в последний раз.

Откуда вдруг эта истинно человеческая интонация, забитая то кабатчиной, то советчиной, то гумилевщиной, то блоковщиной, откуда вдруг собственный голос русской души, которая нигде ни у кого с такой невероятной прямотой себя не выражала? Начинаешь поневоле думать, что, может быть, действительно для того, чтобы сказать по-настоящему русское слово, нужно сначала со страшной силой напиться, а потом со страшной силой протрезветь – то есть поставить на себе какой-то нечеловеческий эксперимент, который поставил на себе Есенин. Может быть, действительно прав был Достоевский, что Бог открывается низшим, последним, открывается тем, кто провел себя через адское горнило. Потому что только сделав с собой то, что сделал Есенин, можно было написать и эти стихи, и другие из последних:

Жить нужно легче, жить нужно проще,

Все принимая, что есть на свете.

Вот почему, обалдев, над рощей

Свищет ветер, серебряный ветер.

Но единственным его настоящим поздним шедевром остается поэма «Черный человек». Поэма, правда, задумана была в 1923 году, но осуществлена уже незадолго до конца, в 1925-м. В ней есть глубочайшая мысль, которая почему-то ускользает от читателей, – опять случилось то самое, что всегда происходит с Есениным: факты заслонили суть, волны погасили ветер. Страшное, действительно кошмарное, очень убедительное содержание этой поэмы, блистательная форма с тою же длинной строкой, с тем же вольным и прихотливым течением бреда, кошмара – все это затемнило мысль.

Друг мой, друг мой,

Я очень и очень болен.

Сам не знаю, откуда взялась эта боль.

То ли ветер свистит

Над пустым и безлюдным полем,

То ль, как рощу в сентябрь,

Осыпает мозги алкоголь.

<…>

Черный человек,

Черный, черный,

Черный человек

На кровать ко мне садится,

Черный человек

Спать не дает мне всю ночь.

Черный человек

Водит пальцем по мерзкой книге

И, гнусавя надо мной,

Как над усопшим монах,

Читает мне жизнь

Какого-то прохвоста и забулдыги,

Нагоняя на душу тоску и страх.

Черный человек,

Черный, черный!

<…>

«Счастье, – говорил он, —

Есть ловкость ума и рук.

Все неловкие души

За несчастных всегда известны.

Это ничего,

Что много мук

Приносят изломанные

И лживые жесты.

В грозы, в бури,

В житейскую стынь,

При тяжелых утратах

И когда тебе грустно,

Казаться улыбчивым и простым —

Самое высшее в мире искусство».

Черный человек повторяет совершенно бендеровский набор чудовищной безвкусицы. Это зощенковское неизжитое наследие Серебряного века, пошлятина Серебряного века: аргентинское танго, легкость, авантюризм – выжило, это сидит и в Есенине, как во всяком человеке поверхностно усвоенной городской культуры. Но дальше все становится страшней и страшней, холодней и холодней:

…Месяц умер,

Синеет в окошко рассвет.

Ах ты, ночь!

Что ты, ночь, наковеркала?

Я в цилиндре стою.

Никого со мной нет.

Я один…

И разбитое зеркало…

Это разбитое зеркало мы помним, но избегаем применить к собственной исторической судьбе. Если бы все многочисленные враги, которых мы видим вокруг себя, все наши «черные люди», которых мы беспрерывно встречаем на собственном пути, все, кто нас обложил и устраивает засады против нашей исторической самости, представились нам как они есть – детьми нашего больного воображения, – мы бы многое поняли. И может быть, смогли бы жить дальше… Но, к сожалению, для русской души в ее нынешнем состоянии это невыносимо. Потому что как только она увидит, что сама порождает свои фантомы, ей не останется ничего, кроме как уничтожить и себя. Потому что жить с этим грузом она не может, что Есенин нам всей своей судьбой и доказал.

 

Поиск

МАТЕМАТИКА

Блок "Поделиться"

 
 
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru

Copyright © 2021 High School Rights Reserved.