logo

РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРА

БИОЛОГИЯ

ГЕОГРАФИЯ

Разговор о Цветаевой гораздо проще, чем разговор о Блоке, прежде всего потому, что она все написала сама. Она из тех немногих русских поэтов, у которых с рефлексией, с самооценкой и самоанализом все обстояло очень хорошо. Это поэт совершенно риторического склада, поэт мысли прежде всего. Мысли очень напряженной, поэтому и выражаемой с предельным лаконизмом. Цветаева нашла, пожалуй, самый короткий путь от мысли до слова. Она автор замечательно четких емких формул. «Ваша стихотворная единица пока фраза, а не слово (NB: моя – слог)», – пишет она поэту Николаю Гронскому.

И действительно, предельная экономия места, невероятная напряженность речи, множественные эллипсисы, то есть опускания слов, замена их тире, – и читатель волен угадывать, что за этим стоит. Но главное, конечно, чем она берет как поэт помимо мысли, потому что одной мыслью поэт не возьмет никогда, – это невероятное ритмическое многообразие. И это не только оттого, что мать ее была замечательной пианисткой; в конце концов, мать Пастернака тоже великая пианистка, виртуоз, которая концертировала с тринадцатилетнего возраста, но даже у Пастернака, который в ритме понимал и был музыкантом высокого класса (все-таки ученик Скрябина), мы такого ритмического многообразия не найдем. Просодия Цветаевой – это ослепительное богатство, изобретение новых размеров, абсолютно не бывших, музыкально и ритмически необыкновенно прихотливых. А всякий новый ритм – это и новый семантический ореол, новый тематический ареал, новые области поэтического чувства.

Веселись, душа, пей и ешь!

А настанет срок —

Положите меня промеж

Четырех дорог.

Там где во поле, во пустом

Воронье да волк,

Становись надо мной крестом,

Раздорожный столб!

Не чуралася я в ночи

Окаянных мест.

Высоко надо мной торчи,

Безымянный крест.

Не один из вас, други, мной

Был и сыт и пьян.

С головою меня укрой,

Полевой бурьян!

Не запаливайте свечу

Во церковной мгле.

Вечной памяти не хочу

На родной земле.

Мало того, что это дерзкая декларация, совершенно не характерная для достаточно смиренной русской лирики, но это еще и замечательная контаминация двух размеров, трехсложного и двухсложного: та-та-там, та-там. Анапест с ямбом – очень редкое явление, не помню другого автора, у которого это сочетание бы появлялось.

Именно эта новизна создает и определенную новизну цветаевских интонаций. Она – поэт чрезвычайно разговорный, убедительный. Несмотря на страшную концентрацию смыслов в ее речи, речь эта очень естественна – примерно до 1923 года, потому что после 1923-го начинается уже такая густота смыслов, что через это просто физически трудно становится продраться.

В творчестве Цветаевой четыре довольно четких этапа, что, с одной стороны, упрощает несколько разговор о ней, с другой – делает его чуть более условным, потому что все-таки она поэт монолитный, поэт очень последовательного развития.

Первый этап наиболее любим читателями от двенадцати до восемнадцати, когда и сама она была тинейджером. Свою первую книгу «Вечерний альбом» она вообще издала в семнадцать лет, и поэтому с ранних лет была одарена и абсолютным невниманием критики, которая просто ее не замечала, и благожелательством настоящих, разбирающихся в искусстве коллег.

Почему ее не замечали – понятно: ее ранний детский романтизм казался дурновкусным. Ее любимым поэтом был Ростан, ей нравился не только «Сирано де Бержерак», самая известна его пьеса, но и «Орленок» ей очень нравился – она и переводила его, и наизусть знала, – и «Шантеклер». Она любила французских неоромантиков, и романтизм ее был очень наивным, очень детским: вставила в киот над кроватью вместо иконы изображение Наполеона. Ей нравились герои 1812 года, им она посвятила стихотворение:

Вы, чьи широкие шинели

Напоминали паруса,

Чьи шпоры весело звенели

И голоса.

<…>

Вам все вершины были малы

И мягок – самый черствый хлеб,

О, молодые генералы

Своих судеб!..

Вот примерно с 1908-го по 1913-й, а можно сказать, что и по 1916 год Цветаева – это книжный, романтический ребенок. А романтические тинейджеры часто невыносимы, и невыносимы прежде всего самим себе. Как сформулировал доктор Бенджамин Спок, у подростка два самых страшных страха: неужели я такой, как все, и неужели я не такой, как все? Вот это и в Цветаевой есть. Ее и повзрослевшую многие называли инфантильным человеком.

Первая черта Цветаевой-подростка – это абсолютная уверенность в собственном величии, в собственном праве на поступки, которые считаются эгоистичными, в собственном праве на эгоизм. В 1921 году она пишет молодому влюбленному в нее красноармейцу Бессарабову:

Думайте о своей душе, Борис, не разменивайтесь на копейки добрых дел недобрым людям, единственное наше дело на земле – Душа.

Эгоцентризм – довольно распространенная вещь среди поэтов. Мандельштам взял у Макса Волошина книгу: мне она нужнее. А взял он ни много ни мало довольно редкий экземпляр «Божественной комедии». Но это не эгоцентризм в том смысле, в каком понимаем мы. Маяковский, который не знал языков, – как многие левши, он имел патологическую неспособность к иностранным языкам, – выучил по-немецки одну фразу; это была цитата из Гейне: «Принесите два стакана мне и моему гению». Вот и у Цветаевой было такое отношение к себе: мне и моему гению. Больше того, она считала себя мало ответственной за поведение своего гения. Свою земную, человеческую, женскую, даже материнскую роль она понимала как роль обслуги при этом гении, который должен максимально реализоваться. Это создавало с раннего детства довольно серьезные с ней проблемы. В ней был и альтруизм, и бесконечная готовность помогать людям – но только если она чувствовала, что это нужно. Вообще, Цветаева очень обаятельный человек, надо лишь всегда помнить, что за этим обаянием и за этим пухом и мехом вы всегда рано или поздно наткнетесь на камень, потому что она будет делать то, что нужно ей, точнее, ее гению. Она делает это, еще раз повторю, не для себя. Это делается ради поэзии. Прав был Сергей Эфрон, когда писал в 1923 году Максу Волошину:

Марина – человек страстей. <…> Громадная печь, для разогревания которой необходимы дрова, дрова и дрова <…>. Нечего и говорить, что я на растопку не гожусь уже давно.

Действительно, люди – топливо для ее поэзии. Если топливо продуцирует любовь, то вам повезло; если продуцирует ненависть, а это у нее почти неизбежный этап в отношениях, то вам не повезло. Многие от ее несправедливости, от ее злости натерпелись. Но это нормально для человека, который больше всего поглощен своим предназначением на свете. Она осуществилась как поэт с необычайной полнотой и расплатилась за это по полной программе – ее биография одна из самых трагических в русской поэзии. Она, например, совершенно открыто крутит отчаянный роман с Константином Родзевичем, другом мужа, и муж об этом знает, и она разрывается на два дома, не принимает решения – и делает из этого лирику высочайшей пробы, из этого потом получается «Поэма Конца». С одной стороны, неужели Сергей Эфрон заслуживал того, чтобы буквально из его мяса, из его крови была сделана эта поэма? С другой стороны, как подумаешь, от кого из нас вообще что-нибудь остается? А так все-таки осталась «Поэма Конца». Однозначного ответа нет.

Вторая черта Цветаевой-подростка, вообще для книжных подростков очень характерная, – необычайное ее увлечение героико-романтическими балладами неоромантиков, одинокими, мужественными, в каком-то смысле обреченными бойцами, противостоящими толпе. А начало двадцатого века – это время литературных групп, это время манифестов, время литературных направлений, стремительно друг друга сменяющих. Цветаева же органически, физически не может принадлежать ни к какой общности. Она принципиальный одиночка, она очень трудно ладит с людьми, а можно сказать, не ладит с ними вовсе. У нее нет друзей в литературе. И это героическое противопоставление одиночки и толпы сказывается во всем ее поведении. Вот она случайно встречается с Брюсовым в книжной лавке. Брюсов заказывает «Письма женщин» Прево, «Цветы зла» Бодлера и «Шантеклера» Ростана, «хотя я и не поклонник Ростана», – добавляет он. И Цветаева пишет ему негодующее письмо: «Как могли Вы, поэт, объявлять о своей нелюбви к другому поэту – приказчику!» Дерзость, конечно, но это вытекает из всей ее стратегии.

И третья черта Цветаевой-подростка, это вообще редкий дар. Цветаева как поэт сформировалась очень рано. Она, как пишет о ней Пастернак, носилась над трудностями ремесла с несравненным техническим блеском. Цветаева с детских лет владеет абсолютно всеми приемами ремесла, и поэтому у нее так рано, лет с двадцати, появляется собственный голос. И отличительная особенность этого собственного голоса – это именно небывалая насыщенность, напряженность, концентрация мысли, во-первых, и то, что очень точно охарактеризовала Ахматова, во-вторых: Марина почти всегда начинает с верхнего «до», после чего у других идет спуск, а у нее подъем. Цветаева действительно поэт совершенно бешеного темперамента, уникального. И именно за счет темперамента она как-то и скрашивает ужасные противоречия собственной личности.

Этот первый ее период – самый читабельный, я бы сказал, самый чтимый – продолжается, условно говоря, до 1916 года. В каком-то смысле переломным эпизодом ее биографии стал роман с Мандельштамом в 1915 году. Надежда Яковлевна Мандельштам говорила, что для Мандельштама необходимость этого романа была в том, что нужно же с кого-то начинать. Цветаева же была уже замужем, и для нее роман с Мандельштамом был далеко не первой и далеко не главной связью. Но, кажется, она впервые в жизни столкнулась с чем-то, чего не могла понять, что было выше ее понимания. Не то чтобы она столкнулась с поэтом больше себя по дарованию – она впервые столкнулась с человеком, который не поддавался ее гипнотическому влиянию. Цветаева сама писала, что в нее невозможно не влюбиться. Она атаковала человека так, что сопротивление было просто бесполезно. А Мандельштам не влюбился, вернее, влюбился, но ненадолго. Он преодолел влияние московского хаоса. А она обломала зубы о его петербургскую строгость.

Непонятно, чего он испугался. Возможно, темперамент ее показался ему избыточным, а может быть, что еще более вероятно, что Цветаева в любви чрезмерно эгоистична. Так или иначе, соприкоснувшись, они очень быстро разлетелись. Но именно на цикле посвящения Мандельштаму в ее стихи приходит настоящее отчаяние и особая, прежде не бывшая свобода.

Она прошла через кратковременный, довольно истерический период 1916–1917 годов, полный мрачных предчувствий, связанных с войной («Белое солнце и низкие, низкие тучи…»). А потом, в 1918-м, начинается самый лучший цветаевский период.

Хотим мы того или нет, все-таки революция – главное событие двадцатого века, и не только в России. Конечно, она принесла и много крови, и много жертв, и великий хаос, но на короткое время озоновый слой образовал дырку и ударил прямо какой-то космический свет, от которого люди, облученные этим светом, перерастают себя. Это действительно сверхлюди.

Шолохов в двадцать три года начать писать «Тихий Дон», лучший роман двадцатого века. Как «Война и мир» – книга о становлении русского общества, так «Тихий Дон» – книга о его распаде, но это гениальная книга. Леонов к тридцати годам написал три абсолютно великих романа, включая гениальный роман «Вор», невероятно сложный. Бабель в двадцать семь лет написал «Конармию». Зощенко к тридцати создал огромный эпос о перерождении языка, о перерождении героя. Маяковский к двадцати восьми – двадцати девяти годам уже закончил создание потрясающего корпуса лирической поэзии, к тридцати написал «Про это» – лучшую поэму 1920-х годов. Чуть попозже, чуть помедленнее развивался Пастернак, тем не менее в 1917-м пишется лучшая книга стихов о революции, где о революции нет ни слова, потрясающая книга со своей фабулой «Сестра моя – жизнь». Поэтому можно что угодно говорить о революции, говорить, что она уничтожила блестящее поколение молодежи, но прежде чем уничтожить, она его все-таки создала. И когда мы читаем «Повесть о Сонечке» (1937–1938), лучшую цветаевскую прозу, самую большую прозу, вымечтанный ею роман, мы поражаемся, какие это были люди. Они были созданы для великих испытаний, и когда эти великие испытания пришли, они встретили их радостно, встретили триумфально.

Вот 1918 год. Цветаева еще в 1914-м проводила на фронт мужа. У нее двое детей. Старшая, Аля, – наверное, самый умный ребенок в русской литературе, который в пять лет ведет абсолютно серьезный дневник и пишет прекрасные стихи, гениально рисует, в будущем художница, замечательный иллюстратор поэм матери. Судьба ей выпала страшная, но все, что мать написала, она сумела издать. Наверное, только ради ее рождения небеса и свели этих двух людей, совершенно друг другу не подходивших, Марину и Сережу. Младшая, Ирина, от голода с детства страдает и рахитом, и некоторой умственной отсталостью. И вот с двумя дочерьми на руках в голодной Москве 1918 года Цветаева остается в полуразрушенном доме в Борисоглебском переулке, где обитаем только чердак, где она топит мебелью, и этот дом в Борисоглебском – реально один из культурных центров тогдашней Москвы. Это место, куда приходят артисты из Вахтанговской студии, место, куда приходят влюбленные в нее красноармейские пролетарские юноши, молодые поэты. В ее доме какой-то страшный смертельный карнавал, как она пишет в «Повести о Сонечке», «обтанцовывание смерти». Приходят люди, которые страдают от голода, холода, абсолютной неприспособленности, без работы (у Цветаевой есть потрясающе насмешливый очерк «Мои службы» о том, как она пытается трудоустроиться при большевиках), без постоянной профессии. Люди без всякой практической привязки, люди, как бы уже находящиеся в состоянии полуангельском. Не случайно же Цветаева пишет: «Что ж – мы проживем и без хлеба! / Недолго ведь с крыши – на небо». Они и живут на крыше фактически.

И вот в этот период, вплоть до 1923 года, Цветаева написала все свое лучшее. Все лучшее, потому что в этот период еще в гармонии находятся напряженно бьющаяся мысль и вполне музыкальная, еще не затрещавшая под напором этой мысли форма, которая делает ее стихи такими мнемонически понятными, такими запоминающимися. Это самый гармоничный и самый счастливый ее период, потому что для Цветаевой естественно ничего не иметь. Поэт не должен иметь ничего. Это время какого-то чистого духа, вообще плотью не обремененного. И если у нее случаются в это время романы, то романы исключительно интеллектуальные.

И вот Сонечка – главный символ этого времени. Задушевная, ближайшая подруга Софья Евгеньевна Голлидэй, молодая актриса, младше Марины Ивановны всего двумя-тремя годами и тем не менее воспринимающая Марину как старшую, потому что у Цветаевой все-таки опыт супружества, потому что поэт всегда умнее и старше, ну и вообще, сам масштаб личности другой. Сонечка немножко инфантильничает, немножко присюсюкивает, играет вечную девочку – актриса, чего там говорить.

«Поэт неблагоприятен для театра и театр неблагоприятен для поэта», – говорила Цветаева, развивая и цитируя своего любимого Гейне. Действительно, как она пишет, когда человек восхищен, он поднимает очи горе́ или опускает их долу, но никогда не смотрит перед собой. А театр – это взгляд перед собой, театр – это зрелище. Но Цветаева умудряется в это время дружить с театром, она пишет виртуозные поэтические драмы, из которых лучшая, конечно, «Феникс». Это замечательные драмы о французской революции, о Марии-Антуанетте, влюбленной в Лозена, о Казанове – великом любовнике, это драмы романтические, в которых невероятная диалогичность, невероятная разговорность, явственность диалога. Ничего более упоительного, чем цветаевский Казанова, представить невозможно. Это настоящая Европа какая она есть, Европа с ее сказками, с ее великими мифами, с ее романтическими героями. Это Франция санкюлотов и бродяг, Франция эпохи революции, Франция, когда так красиво, так безнадежно гибнет аристократия, а потом гибнут ее палачи. Это время, когда гильотина – главный персонаж, время, когда смерть ходит об руку с жизнью, когда воздух пахнет кровью. Как сказано было у Павла Антокольского, ее молодого ученика:

Игрушка – болтовня – цветок – анахронизм —

Бесцельная весна – чье имя —

Романизм.

Само время притягивает романтическое. Всё страшно обостряется. Ткань жизни опадает, остаются только ключевые вещи, остается скелет бытия. Вот стихотворение, которое Цветаева читала на поэтических вечерах, тогда устраивавшихся довольно часто, которому аплодировали красноармейцы, хотя совершенно не понимали, о чем речь, и им казалось, что это стихи очень красноармейские. А это абсолютно белогвардейские стихи, и это лишний раз доказывает, что даже песни тогда пели одни и те же. Красные пели «Мы смело в бой пойдем за власть Советов, / Все, как один, умрем в борьбе за это». А белые пели: «Смело мы в бой пойдем за Русь святую / И всех жидов убьем, сволочь такую». Но это одна и та же тема, это мотив один и тот же.

И вот Цветаева в 1920-м читает:

Есть в стане моем – офицерская прямость,

Есть в ребрах моих – офицерская честь.

На всякую муку иду не упрямясь:

Терпенье солдатское есть!

Как будто когда-то прикладом и сталью

Мне выправили этот шаг.

Недаром, недаром черкесская талья

И тесный ременный кушак.

А зорю заслышу – Отец ты мой родный! —

Хоть райские – штурмом – врата!

Как будто нарочно для сумки походной —

Раскинутых плеч широта.

Всё может – какой инвалид ошалелый

Над люлькой мне песенку спел…

И что-то от этого дня – уцелело:

Я слово беру – на прицел!

И так мое сердце над Рэ-сэ-фэ-сэром

Скрежещет – корми – не корми! —

Как будто сама я была офицером

В Октябрьские смертные дни.

Это можно прочесть и как красное стихотворение, и как белое, скрежетать же можно и от любви, и над Рэ-сэ-фэ-сэром. В том-то и дело, что эстетика красных и эстетика белых практически не отличалась. В «Докторе Живаго» доктор осматривает красного партизана и белого добровольца и находит у них на груди в ладанке один и тот же псалом, одну и ту же молитву.

На чердаке в Борисоглебском переулке пишется о любви, хотя эпоха к любви располагает менее всего:

Вчера еще в глаза глядел,

А нынче – всё косится в сторону!

Вчера еще до птиц сидел, —

Все жаворонки нынче – вороны!

Я глупая, а ты умен,

Живой, а я остолбенелая.

О, вопль женщин всех времен:

«Мой милый, что тебе я сделала?!»

И слёзы ей – вода, и кровь —

Вода, – в крови, в слезах умылася!

Не мать, а мачеха – Любовь:

Не ждите ни суда, ни милости.

Увозят милых корабли,

Уводит их дорога белая…

И стон стоит вдоль всей земли:

«Мой милый, что тебе я сделала?»

Вчера еще – в ногах лежал!

Равнял с Китайскою державою!

Враз обе рученьки разжал, —

Жизнь выпала – копейкой ржавою!..

Какая опять-таки интонация невероятного напряжения, невероятной боли! И при этом все очень дисциплинированно, очень организованно, формально очень продуманно.

Чем цветаевская интонация отличается от ахматовской? В Цветаевой нет королевственности, наоборот, в ней чудовищная спесь чернорабочей скорее, такая спесь с изнанки. Но обратите внимание: Цветаева говорит как победительница всегда, даже если речь идет о жизни, напрасно прожитой, даже если речь идет о любви трагической. У Ахматовой «А ты думал – я тоже такая…» – вопль оскорбленной женственности, у Цветаевой – апофеоз абсолютного самоутверждения:

Как живется вам с другою —

Проще ведь? – Удар весла! —

Линией береговою

Скоро ль память отошла

Обо мне, плавучем острове

(По́ небу – не по водам!)

Души, души! – быть вам сестрами,

Не любовницами – вам!

Как живется вам с простою

Женщиною? Без божеств?

Государыню с престола

Свергши (с оного сошед),

Как живется вам – хлопочется —

Ежится? Встается – как?

С пошлиной бессмертной пошлости

Как справляетесь, бедняк?

«Судорог да перебоев —

Хватит! Дом себе найму».

Как живется вам с любою —

Избранному моему!

Свойственнее и съедобнее —

Снедь? Приестся – не пеняй…

Как живется вам с подобием —

Вам, поправшему Синай!

Как живется вам с чужою,

Здешнею? Ребром – люба?

Стыд Зевесовой вожжою

Не охлестывает лба?

Как живется вам – здоровится —

Можется? Поется – как?

С язвою бессмертной совести

Как справляетесь, бедняк?

Как живется вам с товаром

Рыночным? Оброк – крутой?

После мраморов Каррары

Как живется вам с трухой

Гипсовой? (Из глыбы высечен

Бог – и на́чисто разбит!)

Как живется вам с стотысячной —

Вам, познавшему Лилит!

Рыночною новизною

Сыты ли? К волшбам остыв,

Как живется вам с земною

Женщиною, бе́з шестых

Чувств?

Ну, за́ голову: счастливы?

Нет? В провале без глубин —

Как живется, милый? Тяжче ли —

Так же ли – как мне с другим?

В чем потрясающая разница интонаций? Ахматова не боится быть последней, Ахматова не боится быть уязвленной, несчастной, брошенной, и в этом ее триумф. Ее самая откровенная строчка: «Какая есть, желаю вам другую». Меняться ради вас не буду. Хотите другую – пожалуйста, но я какая есть. Цветаева – наоборот: вот я – мрамор, все остальное – труха. И поэтому она ревнует героя не потому, что он ее предал, а потому, что он в ее лице предал Лилит, предал гения, предал сверхъявление, согласился на половинчатость.

Прелесть второго цветаевского периода в том, что в это время сверхчеловек Цветаева попала в сверхчеловеческие времена и обстоятельства. Во всем человеческом, что касается быта, плоти, практики жизни, она абсолютно беспомощна. Во всем, что касается любви, дерзания, выносливости, творческой работы, ей равных нет. Она совершенно не рожденный для жизни человек и постоянно рожденный для подвига. И потому ее роман с Сергеем Эфроном, наверное, самая тяжелая любовная история в русской литературе.

Когда они познакомились, Цветаевой было восемнадцать, ему семнадцать. Это случилось в Коктебеле. Есть замечательная картинка Туси Крандиевской, тогда еще не жены Алексея Николаевича Толстого, а просто одной из первых петербургских красавиц, которая прекрасные стихи сочиняла и очень хорошо рисовала. На этой картинке толстая (она действительно была очень толстая в то время), щекастая Марина в очках и тонкий, бледный с огромными глазами, романтический Сережа на пляже, а над ними Купидон, который хватается за голову и орет: «Что я наделал?!»

Цветаева стала резко хорошеть и худеть от этого романа, превратилась в золотоволосую, румяную красавицу, а Сережа как-то от нее набрался силы, набрался жизни и очень быстро повзрослел. Он заканчивал гимназию, оказавшись уже ее мужем, этот чахоточный Сережа взял на себя сразу ответственность за семью. И почти сразу родился ребенок, родилась Аля, волшебный ребенок, который сочетал в себе огромные глаза отца, жизненную силу, витальность матери и ее золотые волосы. Есть замечательная история, когда двадцатилетняя Аля обращается к полицейскому в Париже: «Кажется, месье, за мной следует маньяк». – «Мадмуазель, я его прекрасно понимаю».

Сережа всю жизнь старался Марине соответствовать. Они всегда были «на вы», «на ты» почти никогда, оба абсолютно чуждые быту люди, неукорененные. Он старался быть для Марины романтическим героем и почти дотягивал себя до героизма. И для того чтобы быть романтическим героем, он и вступил сначала в евразийство, в скифство, в организацию эмигрантов, которые признали советскую власть и хотели вернуться. Из-за этого он стал выполнять задания НКВД. Из-за этого, а не ради денег – денег почти не было – участвовал в убийстве Игнатия Рейсса, сбежавшего агента. Из-за этого ему пришлось бежать в Россию, и ей вслед за ним.

Она относилась к нему с великолепной – не скажу даже верностью – она его боготворила. Он казался ей и красавцем, и рыцарем, и идеально чистым человеком. Она вылепила из него этого рыцаря для того, чтобы у нее появился свой лирический герой. Она писала ему бесконечные неотправленные письма в Крым, где он воевал в числе добровольцев: «Если Бог сделает это чудо – оставит Вас в живых, я буду ходить за Вами, как собака» (и в 1938 году, уже уезжая за ним в Россию, на полях этой же тетради она допишет: «Вот и пойду, как собака»).

Она не имела от него никаких известий. Нашел его Илья Эренбург, нашел в Праге в 1922 году. И Марина Ивановна, в это время уже известный, сложившийся, знаменитый московский поэт, от чьих поэм, как она пишет, обмирали все полуграмотные курсанты, едет за Сережей в эмиграцию. Она очень не хотела ехать. Ее понимал и любил Маяковский, Пастернак ее боготворил, Кузмин очень хорошо к ней относился. Наверное, если бы она осталась, она бы какое-то место заняла среди них. Совершенно очевидно, что и ее перемолола бы советская реальность, но и она могла бы как-то ее изменить. Может быть, многим при ней было бы просто стыдно так подличать, так приспосабливаться, как это происходило в 1920-е годы.

Все сдали позиции – она не умела. Поэтому, может быть, ее отъезд был драмой не только для нее, но и для России. Но она уехала. Она так не хотела уезжать, что решила показать всем буржуям, как она их называла, что в Советской России не голодают. Для этой цели она взялась раскармливать Алю. Аля привязывалась к стулу, и в нее пихалась любая каша, которая находилась: «Привезу ее толстую!» – не могла забыть, что в 1920 году погибла от голода Ирина, погибла в приюте, куда Цветаева вынуждена была ее сдать, потому что не могла уследить за двумя. Тогда она написала одно из самых страшных своих стихотворений:

Две руки, легко опущенные

На младенческую голову!

Были – по одной на каждую —

Две головки мне дарованы.

Но обеими – зажатыми —

Яростными – как могла! —

Старшую у тьмы выхватывая —

Младшей не уберегла.

Словом, Цветаева с Алей уехали, встретились с Сережей, и началась мучительная заграничная жизнь. Начался ее третий период, главное произведение в котором – «Крысолов». И это, конечно, не поэма. «Крысолов» – настоящая оратория, невероятно музыкальное произведение, самая большая эпическая поэма Цветаевой, кроме незаконченного «Егорушки».

История Крысолова – один из самых известных и самых старых бродячих сюжетов в мировой литературе, Крысолова обрабатывают начиная с двенадцатого века, потому что в этом бродячем сюжете есть амбивалентность, есть некоторая полисемичность, есть многосмысленность. Крысолов предполагает возможность абсолютно разной трактовки Не случайно в 1923 году сразу два автора задумывают «Крысоловов» – Цветаева и великий прозаик, мастер русской готики Александр Грин.

Об истоках цветаевского «Крысолова» – балладе Карла Зимрока «Крысолов из Гамельна», балладе Роберта Браунинга «Флейтист из Гаммельна» и стихотворении Гейне «Бродячие крысы» – есть единственная довольно подробная работа Ефима Григорьевича Эткинда. Выводы его более чем спорны и совершенно неожиданны, но очень любопытны.

«Крысолов» у Грина и «Крысолов» у Цветаевой появились не просто так: «В той стране, где шаги широки, / Назывались мы…….» – и пропуск, но это слово «большевики», конечно. Крысы заполонили Гаммельн (это написание Цветаевой), город мещан, обывателей, и разжирели на его богатствах:

– Без борьбы человек не живет.

– У меня отрастает живот:

До колен, как у царских крыс.

– У меня – так совсем отвис.

– Без борьбы человек не жилец!

– У меня разминулся жилет

С животом: не разлад, а брешь.

– У меня объявилась плешь.

– Житие – не жысть!

– Разучился грызть!

– Не поход, а сласть!

– Разучился красть!

– Утром – булки, не меньше двух.

– У меня пропадает слух.

– У меня пошатнулся зуб.

– У меня остывает зуд

В зубах…

– Без слуги не влезаю в башмак…

– Есть такая дорога – большак…

– Без борьбы и овраг – острог…

– Хорошо без сапог!

<…>

– Без слуги не влезаю в обшлаг…

– Есть такая дорога – большак…

– В той стране, где шаги широки,

Назывались мы………..

– Больше сил моих нету: пасс!

– У меня заплывает глаз.

– У меня опадает слог.

– У меня – так совсем затек

Мозг.

И вдруг эти крысы, которые зажирели страшно, слышат зов боевой трубы. Это флейта, которая зовет их – куда? «Идем завоевывать Индию!»

В 1922 году Ленин отказался от идеи мировой революции. В работе «Детская болезнь левизны в коммунизме» он пишет, что говорить в наше время о мировой революции может только сумасшедший, хотя за два года до этого он очень даже о ней говорил. В идею всемирной пролетарской революции верили безоглядно, была даже мечта завоевать Индию (об этом есть замечательный роман Валерия Золотухи «Великий поход за освобождение Индии»). В 1923 году в Индию даже была отправлена Центрально-азиатская экспедиция Рерихов, утверждают, что в ее составе был троцкист Яков Блюмкин. После этой экспедиции великие махатмы передали письмо вождям Советского Союза, где говорилось, что они всецело одобряют эту идею и верят в индийскую советскую республику. Вот эта мечта о Гималаях, мечта о всемирной победе зовет и крыс, и они отправляются за флейтой. Только флейта сманивает их на погибель в реку Везер.

Но бургомистр отказался платить Крысолову за спасение города, и тогда Крысолов увел за собой всех детей:

В царстве моем – ни свинки, ни кори,

Ни высших материй, ни средних историй,

Ни расовой розни, ни Гусовой казни,

Ни детских болезней, ни детских боязней:

Синь. Лето красно.

И – время – на все.

Вот уже когда Цветаева с ее гениальным чутьем предсказывает молодежные бунты 1960-х годов, левачество, весь рок-фестиваль Вудсток, всех этих детей цветов, потому что это романтика юности, это та же романтическая мечта детей о той же мировой революции.

И вот здесь Эткинд задает замечательный вопрос: откуда взялся этот флейтист Крысолов и кто, собственно, имеется в виду? И Эткинд высказывает предположение, которое поражает своей новизной.

В «Крысолове» очень много музыкальных ритмов: огромное их скопление и огромное их разнообразие. И конечно, в крысином ритме:

Наша соль – пыль от пуль!

Наша быль – рваный куль!

Пусть злее чумы, —

Всё ж соль земли мы! —

слышится «Наш марш» Маяковского:

Дней бык пег.

Медленна лет арба.

Наш бог бег.

Сердце наш барабан.

И далее угадываются мотивы «Левого марша»:

Там,

за горами горя

солнечный край непочатый…

Кто у нас автор «Флейты-позвоночника»? Флейтист – молодой красавец, входящий в город, – это Маяковский, который сманил за собой коммунистических крыс.

Маяковский, один из самых популярных культурных героев, и в 1960-х годах продолжает сманивать детей уже следующего поколения. Может быть, действительно Маяковский в какой-то мере владел воображением Цветаевой, когда она сочиняла поэму. И может быть, в ее флейтисте точнее всего воплотилась гениальная амбивалентность революции. С одной стороны, великий соблазнитель, с другой – великий музыкант. Демон революции, губитель революции и сам ее жертва. Во всяком случае, такая трактовка позволяет понять главную концепцию поэмы, поэмы очень мрачной и очень беспросветной.

Мечта о революции – это прекрасно. Но революция на практике – это всегда крысиный полк, крысиное племя. Революция, которой поманили детей, почти всегда оказывается пошлостью, и дети идут за пошлостью:

Младшим – сладости, старшим – пряности,

На все тайности, на все странности.

<…>

Есть у меня – не все перескажешь! —

Для мальчиков – радость, для девочек – тяжесть,

Нежна – перелюбишь, умна – переборешь.

Для мальчиков – сладость, для девочек – горечь.

<…>

Точно облачко перистое,

Шепот: Грета бургомистрова!

(То есть дочь бургомистра идет первой.)

Хорошо еще, что вместе,

Кучей…

Ни гопп-гопп и ни ду-ду, —

Все идут, и я иду.

Это уже не дети – это уже стадо. Мечта о революции, музыка революции прекрасна до тех пор, пока она музыка, но как только она становится руководством к действию – всё, гибель. И в этом страшная цветаевская догадка о русской революции, которая вдохновлялась великими мыслями, великими мечтами, мечтами всего человечества, но, как только превратилась в реальность, стала сначала походом крыс, потом крысиной гибелью в реке, потом гибельным походом детей. Об этом и предупреждает нас Цветаева.

 

Калькулятор расчета монолитного плитного фундамента тут obystroy.com
Как снять комнату в коммунальной квартире здесь
Дренажная система водоотвода вокруг фундамента - stroidom-shop.ru

Поиск

МАТЕМАТИКА

Блок "Поделиться"

 
 
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru

Copyright © 2021 High School Rights Reserved.