logo

РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРА

ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ

БИОЛОГИЯ

ГЕОГРАФИЯ

Судьба Вертинского, как никакая другая судьба, напоминает нам о невозможности и трагической ненужности отъезда. Может быть, это самый горький урок, который Александр Николаевич нам преподнес.

Прежде чем говорить о самом феномене Вертинского, необходимо коснуться контекста, в котором он возник, и признать довольно неожиданную и пока еще никем не сформулированную вещь: российская культура двадцатого века была по преимуществу эстрадной – эстрадной в максимально широком смысле. На эстраде, на всеобщем обозрении проходила вся жизнь российского художника, и биография его была таким же, если не более убедительным, творческим актом, нежели его творчество. От одних художников остался всего факт биографии (например, от футуриста Ивана Игнатьева – самоубийство бритвой). От других – только имидж, образ. От третьих – голос.

Голос – это вообще ключевая характеристика артиста и поэта двадцатого века. Тому были разные причины. Сначала цензура, потом разруха, потом другая цензура, не в пример более жестокая – и культура перешла в устную форму существования. Устная традиция, традиция эстрадная расцвела тогда, когда ничего нельзя было напечатать, когда издать книгу было большой удачей. По рукам ходили и продавались «самописьма», как называл это Хлебников, – рукописные книги, а в остальное время поэзия существовала либо в петроградских «Бродячей собаке» и «Привале комедиантов», либо, после Октября, в «Кафе поэтов» в Москве. Уже по одному этому Вертинский и Маяковский – абсолютно симметричные фигуры. Это Пьеро и Арлекин русской революции. Даже, можно сказать, русской культуры двадцатого века в целом. Арлекин – Маяковский, с грубой, требовательной любовью к Коломбине, с победительностью всего облика, с изломанностью психики, с трагическим концом. Пьеро – Вертинский, бледный, который выживает в тех же обстоятельствах, потому что гнется, но не ломается. Маяковский – классический бас, который поет то, что хорошо ложится на голос. Это явление чисто эстрадное: что хорошо звучит, то Маяковский и говорит. Его искусство по преимуществу риторическое, он чеканит великолепные формулы. И у Вертинского, «трагического тенора эпохи», если перенести на него определение, которое Ахматова дала Блоку, то же самое: он говорит и поет то, что хорошо ложится на голос. Слова совершенно не важны. Слова, как правило, плохие, если Вертинский не поет на чужие стихи. Хотя и чужие стихи он часто умудряется опошлить – достаточно вспомнить, что он сделал из есенинского «До свиданья, друг мой, до свиданья…».

«…Слова – обыкновенные, мотив – обыкновенный, исполнение – посредственное, голос вообще никакой, а все вместе – гениально!» – сказал Андрей Вознесенский про Булата Окуджаву. Примерно то же произошло и с Вертинским: есть гениальный образ, и все, что ложится на этот образ, удивительно, заразительно и всегда талантливо.

По мнению многих, образ Пьеро пришел из поэзии Блока. Как и Маяковский, Вертинский был «ударен» Блоком, в 1910 году он даже пытался поставить в Москве блоковский «Балаганчик». Блок вообще для всей литературы начала двадцатого века был недосягаемым образцом, в его присутствии робели и тушевались одинаково и Пастернак, и Ахматова, а Мандельштам и вовсе боялся при нем читать. Блок, как и Вертинский, технически поэт довольно примитивный, но в «Балаганчике» он абсолютно точно угадал главную интенцию эпохи. Образ прекрасной женственности, умирающей, гибнущей, как погибнет через десять лет Катька в «Двенадцати», пронизывает все его тексты. И за эту картонную невесту, за эту картонную мертвую куклу дерутся двое – Арлекин и Пьеро. Это точная модель русской реальности начала двадцатого века: с одной стороны, бледная, сентиментальная, страдающая интеллигенция бьется за Россию, как она ее понимает, а с другой – уже начинается кровавая арлекинада борцов. Россия достается, конечно, арлекинам, но только для того, чтобы лишний раз обнаружить, что она картонная. Но и Пьеро не сильно везет. Он – как Паяц из «Балаганчика», истекающий клюквенным соком: все его страдания ненастоящие. И эта ситуация настолько архетипична, что впоследствии отразилась еще в одном тексте – «Золотой ключик, или Приключения Буратино», ключевом, простите за каламбур, тексте о русской революции, который написан по мотивам «Балаганчика».

Сам Вертинский утверждал, что образ Пьеро появился случайно, когда в Первую мировую он вместе с сослуживцами-санитарами устраивал концерты для раненых. А начинал он свой путь на сцене в маленьком театрике Марии Александровны Арцыбушевой. Вертинский выступал как комментатор происходящего на сцене, сочинял маленькие драматические музыкальные миниатюры, песенки, под которые разворачивалось действие пародий на немое кино. Первой такой пародией было «Танго». Потом их набралось достаточно на целый концерт. Московский бенефис Вертинского проходил 25 октября 1917 года – в Петербурге в этот день началась революция. Такие совпадения, бесспорно, не бывают случайными.

С чем же связана ранняя безумная популярность ариеток Вертинского, довольно примитивных по стиху и банальных по музыке? Почему его творения стали знаменитыми и всенародно любимыми даже у советской аудитории? Сергей Образцов начал свою театральную карьеру с того, что показывал с двумя куклами-бибабошками театральную версию песни Вертинского «Минуточка» 1914 года:

Ну погоди, ну не плачь, Минуточка,

Ну не плачь, мой мальчик-пай,

Ведь любовь наша – только шуточка,

Ее выдумал глупый май.

Аккомпанировала ему восемнадцатилетняя жена. Когда семьдесят лет спустя они повторили этот номер в концертной студии «Останкино», зал рыдал.

Рискну сказать, что в основе всякого певческого авторского имиджа так или иначе присутствует внутреннее противоречие, которое всегда действует на публику гипнотически. Всё, в чем нет этого противоречия, всё, что стилистически монотонно, в чем есть «чистота порядка», – не воспринимается. Чистота порядка ценится такими фриками, как Хармс, ценится немногими любителями подлинно прекрасного. А в том, что у публики имеет настоящий успех, должен быть надлом, должна быть определенная сложность, наложение двух взаимоисключающих стратегий. Почему из всех футуристов настоящую эстрадную славу стяжал один Маяковский? Не потому же, что у него был голос. У Каменского голос был громче, да и стихи были неплохие. Но Маяковский попал в публику благодаря образу страдающего хулигана, который мучается от непонимания. Это он, Маяковский, которому «Ночью хочется звон свой / спрятать в мягкое, / в женское», который хамит залу только для того, чтобы обнажить перед ним «наших душ золотые россыпи». В поэме «Облако в штанах» это главное внутреннее противоречие заложено уже во вступлении, когда герой, только что чудовищно всем нахамив, заявляет:

У меня в душе ни одного седого волоса,

и старческой нежности нет в ней!

Мир огро́мив мощью голоса,

иду – красивый,

двадцатидвухлетний.

А дальше выясняется, что он, «красивый, двадцатидвухлетний», несчастен в любви, что он весь – один сплошной нерв, что его ничто не устраивает, что на его призыв «Небо! / Снимите шляпу!» «Вселенная спит», и никто ему не отвечает. На сочетании красоты и силы с абсолютной беспомощностью и неуместностью («Какими Голиафами я зачат – / такой большой / и такой ненужный?»), чрезвычайно лестном для всех хамов, и держалась линия Маяковского.

Образ Вертинского тоже держится на противоречии. Многие удивлялись, узнав, что в молодости Вертинский некоторое время работал даже грузчиком. Но это как раз очень логично, ведь кажущаяся изнеженность, хрупкость, слабость Пьеро стоит на железной физической и внутренней силе, на поразительной самодисциплине.

После своего возвращения на родину в 1943 году, несмотря на огромную популярность в народе, у официальных лиц Вертинский был в немилости. За год до смерти он совершенно справедливо писал в Министерство культуры:

Где-то там, наверху, всё ещё делают вид, что я не вернулся, что меня нет в стране. Обо мне не пишут и не говорят ни слова. Газетчики и журналисты говорят: «Нет сигнала». Вероятно, его и не будет. А между тем я есть! Меня любит народ (простите мне эту смелость). Я уже по 4-му и 5-му разу объехал нашу страну, я заканчиваю третью тысячу концертов!..

Действительно, его пластинки не выходили до посмертного первого большого диска, который вышел аж в конце 1960-х, граммофонные пластинки нельзя было достать, анонсы концертов появлялись где угодно, кроме больших серьезных газет. Иногда по каким-то афишам люди узнавали, что Вертинский выступает в ВТО или в Доме ветеранов сцены, и зал ломился от зрителей. У него случалось по два выступления в день. Случались месяцы, когда он давал 24 концерта, у него три дня оставались на пребывание с семьей, а все остальное время он объезжал Россию от Дальнего Востока до Петербурга. Вертинский выдержал почти пятнадцать лет этого марафона. И самое поразительное, что все это было за копейки. Еще более поразительно, что его ариетки органично звучали в любой аудитории – и в рабочей аудитории в Харькове, и в заносчивой Прибалтике, где его особенно чтили. Ему случалось, представьте себе, выступать в колхозах. Вертинский, выступающий в колхозе, – одна из тех бредовых коллизий, которые может устроить только советская власть.

Он был абсолютно универсален. Благодаря чему? Видимо, благодаря тому, что сквозь странный, слабый, утонченный облик Пьеро проступала железная воля, железная внутренняя мощь. Это сочетание нервности и изнеженности с выносливостью, мощью не только телесной, но и всепобеждающей эротической мощью очень свойственно русским аристократам. О страшном количестве побед Вертинского над женским полом вспоминают все, кто его знал. Он более-менее остепенился только после последнего брака. Он и сам это признавал с пленительной интонацией в «Песенке о моей жене»: «Здравствуй, чиженька, единственный и мой!» Причем слабость и хрупкость этого Пьеро держится не просто на железной выдержке, но и на большой физической силе. А иначе, конечно, вся его потрясающая сценическая пластика, потрясающая выносливость, готовность петь часами просто не существовали бы, не говоря уже о том, что не вынес бы он и эмигрантской жизни. Ведь в эмиграции у Вертинского были времена, когда ему приходилось петь в ресторанах. Он вспоминает об этом с ужасом и презрением – как он пел, перекрывая вой, крик, чавканье, но вынес и это. Его Пьеро, как показала жизнь, оказался сильнее и закаленнее, чем Арлекин Маяковского; более того, у него гораздо ниже требования к комфорту, он может существовать в любых условиях.

Вертинский не только не боялся физического труда, он отличался выдающейся небрезгливостью в критических обстоятельствах. Небрезгливостью в самом высшем смысле. Когда в 1915 году Вертинский отправился на войну и попал в санитарный поезд, который курсировал непосредственно до линии фронта, он, согласно журналу перевязок, сделал тридцать пять тысяч перевязок. Он был образцовым медбратом, бывал за это поощряем. Это не халявная служба Есенина, не автомобильная рота Маяковского и не выдающееся дезертирство Осипа Брика, который умудрился существовать на родной Надеждинской без паспорта, хотя его разыскивала полиция.

Вертинский очень рано потерял родителей: в три года мать, в шесть лет отца; его разлучили с сестрой, он воспитывался у родни. Отчасти он повторяет путь Маяковского в том плане, что Маяковский начинал учебу отличником, а к четвертому классу гимназии у него были «единицы, слабо разноображиваемые двойками», по авторскому определению. Вертинский в Первую киевскую гимназию поступил вообще с блеском, а через два года за неуспеваемость и дурное поведение был оттуда изгнан. Кстати говоря, бывал многократно изгоняем и с работы – за мечтательность, потому что, как и Маяковский, совершенно не был приспособлен к монотонному труду, зато чрезвычайно – это тоже черта гения – был упорен в постановке и обработке собственных номеров и всего, что было ему интересно.

Вертинский, конечно, не был отцом авторской песни, как думают многие. Авторская песня возникла как новый фольклор, как фольклор интеллигенции просто потому, что интеллигенция стала народом в какой-то момент. Авторская песня выросла не из Вертинского. Свои ариетки пела и Тэффи под гитару, и Марина Цветаева пела свое «Милый друг, ушедший в вечное плаванье…», и тоже под гитару. Это было довольно распространенное явление в русской романсовой культуре. Но когда оно стало массовым, то по-настоящему знаменитыми стали только те песни, только те авторы, у которых был этот внутренний надлом, это внутреннее противоречие. Самый очевидный пример здесь Александр Галич – аристократ, бонвиван, сноб, красавец Галич, поющий на лагерном жаргоне песни о лагерном прошлом, которого у него не было. У драматурга Алексея Арбузова, его учителя, это вызвало даже несколько истерический упрек во лжи: «Как вы смеете эксплуатировать чужой опыт!» Смеет, потому что он голос этого народа, а не голос студии Арбузова, он не обязан быть зэком, как не обязан Высоцкий быть Яком-истребителем.

На этом же противоречии держится и шестидесятник Юлий Ким. Шестидесятнику положено быть веселым и добрым, но злое, едкое, страшное и чаще всего самобичующее, что против авторской воли вылезает из Кима, – это и есть самый потрясающий контраст в его творчестве. Мы ждем от Кима соответствия своему реноме «Я – клоун! Я затейник!». И вдруг этот клоун и затейник поет нам что-нибудь вроде «Тогда, товарищ, / Пройдемте в эту дверь», вдруг этот самый добрый и самый жизнерадостный из русских бардов идет в диссиденты и пишет:

Отщепят, обзовут отщепенцами,

Обличат и младенца во лжи…

А за то, что не жгут, как в Освенциме,

Ты еще им спасибо скажи!..

Пьеро Вертинского проделал парадоксальный, но, если вдуматься, глубоко логичный путь. После известного романса «То, что я должен сказать» («Я не знаю, зачем и кому это нужно, / Кто послал их на смерть недрожащей рукой?»), посвященного московским юнкерам, погибшим в Октябрьском вооруженном восстании, его вызвали в ЧК. Он сказал робко: «Вы же не можете запретить мне их жалеть!» На что ему сказали: «Надо будет – и дышать запретим!» Это вызвало у него, скажем так, некоторое отторжение, некоторое несогласие, чем и объясняется его отъезд. После южных гастролей через Севастополь Вертинский отбыл в эмиграцию. Сначала пел в кабаках в Константинополе, потом в Румынии, и там написал «Что за ветер в степи молдаванской!..» («В степи молдаванской», 1925), где уже есть вся концепция русской ностальгии.

В 1920–1930-е годы Вертинский стал для русской эмиграции не просто ресторанным певцом, каких было много, – он стал ее голосом, таким же ее символом, каким был для русской романтической молодежи 1915 года. Но не потому, что сочинял замечательные ариетки о веке джаза вроде «Джонни» на стихи Веры Инбер, не потому, что воспевал Париж, который называл родиной своего духа, а потому, что он с первого же года отъезда люто заностальгировал.

Каждая нация производит свой национальный тип. Это британский полковник, это немецкий философ или немецкий полководец (причем это, в общем, одно и то же лицо, потому что полководец, как Гудериан, всегда философствует, а философ, как Ницше, всегда немного марширует); это французский любовник, африканский вудуист, американский бизнесмен. Русский национальный тип – это русский эмигрант. Россия производит хорошего человека и вышлепывает его куда-то за границу. Там он, разбрызгавшись, тяжело приземляется и некоторое время рассказывает про ужасы ЧК, про допросы, про дрова, которых не достать, и про конину, которую ели… А потом начинает немножечко чувствовать вину перед родиной, а дальше возникает уже классическая русская любовь-отвращение. Это «я люблю родину, но находиться на родине не могу» дает неиссякаемый источник вдохновения. Даже если русский эмигрант успешно существует в своей профессиональной среде, как Шаляпин, большой друг Вертинского, как Рахманинов, который любил его слушать, все равно в свободное от преуспеяния время он рыдает в кабаке, причем рыдает, обязательно требуя себе селедки, иногда – шашлык, который прекрасно готовили в любимом кабаре Вертинского «Кавказ». После очередной дозы шашлыка, селедки и водки он в очередной раз ударяет кулаком по столу и кричит: «Туда, туда, где можно снежной ночью лететь на рысаках», – хотя, может быть, он об этом всю жизнь и мечтал, но никогда ни на каких рысаках не летал, да и вряд ли знает, как они выглядят.

Я очень люблю приводить – и не раз приводил – хрестоматийный пример из воспоминаний Ариадны Эфрон «История жизни, история души», как в 1936 году Бунин прощался с ней перед ее отъездом в Советский Союз:

«Ну куда ты, дура, едешь? Ну зачем? Ах, Россия? А ты знаешь Россию? Куда тебя несет? Дура, будешь работать на макаронной фабрике… (“почему именно на макаронной, И<ван> А<лексеевич>?!”) – на ма-ка-рон-ной. Да. Потом тебя посадят… (“меня? за что?”) – а вот увидишь. Найдут за что». А в конце блеснул глазами, улыбнулся: «Если бы мне – было – столько – лет, сколько тебе, – пешком бы пошел в Россию, не то что поехал бы – и пропади оно все пропадом!»

И в этом весь Бунин.

Еще точнее, может быть, еще короче это выразил Вертинский в знаменитой песне «О нас и о Родине» (1935), не сохранившейся в его исполнении, но широко певшейся в эмиграции:

…пора остановиться,

Как-то где-то отдохнуть

И спокойно согласиться,

Что былого не вернуть.

И еще понять беззлобно,

Что свою, пусть злую, мать

Все же как-то неудобно

Вечно в обществе ругать.

А дальше следует четверостишие, которое нехорошо по своей сути, но на всю песню лучшее по стиху:

А она цветет и зреет,

Возрожденная в Огне,

И простит, и пожалеет

И о вас, и обо мне!..

Как она простила и пожалела, например, сменовеховца Николая Устрялова или его непосредственного помощника Дмитрия Святополк-Мирского, которые на сменовеховской волне въехали в Советскую Россию и были уничтожены, знали все. Можно привести, пожалуй, и пример Куприна.

Александр Иванович Куприн на короткое время между запойным алкоголизмом и раком пищевода, от которого умер, примерно на год пришел в себя и начал понимать, куда он вернулся. Однажды к нему в Дом творчества Союза писателей в поселке Голицыно, где Куприных временно поселили, приехал корреспондент «Комсомольской правды». Как рассказывала хозяйка дома Серафима Ивановна Фонская:

– Как вам нравится новая советская родина? – задал первый вопрос представитель «Комсомольской правды».

– М-м-м… Здесь пышечки к чаю дают, – ответил Александр Иванович и, не обращая внимания на остальных, стал пить чай.

Рассказ о том, как Куприна свозили в Гатчину, где у него был когда-то домик, как он посмотрел издали на этот зеленый домик (домик не вернули, он уже принадлежал другим хозяевам), а после с торжественного мероприятия, где его должны были чествовать жители Гатчины, сбежал в станционный буфет и жестоко надрался там с единственным действительно помнившим его человеком, бывшим смотрителем этой станции, – конечно, легенда. Одно верно: вернувшись, Куприн ни одного текста уже не написал.

Вертинский трижды подавал прошение о том, чтобы ему разрешили вернуться. В первый раз он написал такое прошение уже в 1922 году, в другой – смог встретиться с главой советской делегации в Берлине Луначарским, когда приехала довольно большая культурно-представительная группа, и самому Анатолию Васильевичу умудрился передать прошение. Луначарский ходатайствовал за него, но Вертинскому опять было отказано. Вероятно, потому, что песня – самый демократический вид искусства и Вертинский мог быть слишком популярен. Он и был популярен и знал об этом. Знал, конечно, и стихотворение Ярослава Смелякова 1934 года «Любка»:

Гражданин Вертинский

вертится. Спокойно

девочки танцуют

английский фокстрот.

Я не понимаю,

что это такое,

как это такое

за сердце берет?

Почему, спрашивает Смеляков, на пятнадцатом году революции «слушают ребята импортную грусть?». Молодому комсомольцу Смелякову это было еще непонятно. Смеляков, прошедший лагеря, был поэтом уже понимающим.

Перебравшись после странствий по Европе, Америке и Палестине в Китай, в Шанхай, где была огромная русская диаспора, Вертинский в 1943 году все-таки добился возвращения. Насколько справедлива легенда о вагоне медикаментов, которые он привез, не знаю, потому что, по воспоминаниям его жены Лидии Владимировны, достать тогда таблетку аспирина в Шанхае было практически невозможно, она стоила бешеных денег. Да и откуда было Вертинскому взять деньги, когда, для того чтобы расплатиться с долгами, ему пришлось месяц работать практически бесплатно в собственном кабаре? Он уезжал нищим. Он часто говорил жене и дочерям: «У меня нет ничего, кроме мирового имени».

Вернувшись, Вертинский проделал еще более характерный для русского эмигранта путь. Короткое время он был в восторге, в частности, напросился на встречу с Ахматовой, которая переживала тогда недолгий ренессанс своей дореволюционной славы. Ахматова, Пастернак и Ольга Берггольц встретились весной 1946 года в Москве на квартире Пастернака в Лаврушинском переулке. В этот момент поступил звонок от Вертинского. Он просил приехать увидеть Анну Андреевну. С Берггольц он не был знаком, Пастернака слышал шапочно, но толком представления о его поэзии не имел, а вот Ахматова… Ведь это он сделал хитом ее «Сероглазого короля». Именно на его мотив мальчишки-газетчики распевали в 1947 году: «Слава тебе, безысходная боль, отрекся от трона румынский король», – что Ахматова считала своим самым большим литературным успехом. Вертинский приехал и начал рассказывать умиленно о том, как он счастлив на родине. «Только тот, кто прожил от нее двадцать лет вдали, – с актерским своим широким пафосом говорил он, – только он любит ее по-настоящему! Вы все не можете этого понять».

Он говорил это при Ахматовой, у которой и до этого, и после этого сидел сын, а сама она немалое время отстояла в тюремных очередях, при Ахматовой, которая написала «Не с теми я, кто бросил землю…»! Мария Белкина, которая присутствовала при этой встрече, в книге «Скрещение судеб» пишет:

Борис Леонидович, чуя скандал, растворился в темном коридоре. <…> Но всех предупредила Анна Андреевна. Она поднялась с дивана и, поправив шаль на плечах, сказала, что здесь, в этой комнате, присутствуют те, кто перенес блокаду Ленинграда и не покинул город, и в их присутствии говорить то, что сказал Вертинский, по меньшей мере бестактно…

Вертинский стушевался, как-то вышел из неловкой ситуации, но ему пришлось уехать.

Вертинский совершил и еще одну тактическую ошибку – в 1945 году, когда написал песню под названием «Он»:

Чуть седой, как серебряный тополь,

Он стоит, принимая парад.

Сколько стоил ему Севастополь!

Сколько стоил ему Сталинград!

Эту песню Александр Николаевич осмелился не только написать, но и поднести на верховное утверждение. Известно, что репертуар Вертинского утверждался Министерством культуры и из ста с лишним его песен он имел право исполнять только тридцать. Сталин отреагировал на эту песню весьма своеобразно: «Это написал честный человек, но публично лучше этого не исполнять». Сталин, видимо, уловил фальшь в песенном тексте. А ведь Вертинский был абсолютно искренен, когда это сочинял, – но был ли он искренен и в 1956 году, когда писал жене:

Ты посмотри эту историю со Сталиным. Все фальшиво, подло, неверно. На съезде Хрущев сказал: «Почтим вставанием память 17 миллионов человек, замученных в лагерях». Ничего себе?! Кто, когда и зачем заплатит за «ошибки» всей этой сволочи?! И доколе будут измываться над нашей Родиной? Доколе?

Конечно, Вертинский все прекрасно понимал, но после возвращения в Россию Сталин был для него символом родины, которую он отождествлял со Сталиным. И это заставляет задуматься над одной непобедимой русской чертой: у нас так любят отечество, это слово так сакрально, что отечеству готовы простить абсолютно все. Невозможно нерусскому человеку объяснить ту русскую шараду, тот русский образ жизни, то сочетание любви и ненависти, которое живет в душе всякого русского и которое нам приходится принимать. А Вертинскому, четверть века нашей жизни упустившему, как всякому артисту, ощущение себя особенно белоснежным по контрасту с отечеством, может быть, было очень нужно. Вертинский за этой сложной совокупностью эмоций и вернулся. Он полагал, что, если страна выжила, в этом есть и капля заслуги Сталина или, точнее, сталинского культа. Во всяком случае, так он думал в 1945 году и, воспевая Сталина, был абсолютно искренен.

Почему Вертинской эволюционировал от песни «Ваши пальцы пахнут ладаном…» к песне «Чуть седой, как серебряный тополь…»? Почему так органично возвращение Вертинского и вписанность его в советскую среду? Потому что и это абсолютно логичный для него путь.

Эстетику авангарда и эстетику советскую роднит то, что движущей силой русской революции были творцы, что это была революция эстетическая. Сегодня это вещь уже очевидная и не требующая доказательств. Путь русской революции и путь русской эстетики пролег от крайнего декаданса, от радикального авангарда к советской победительной пропагандистской мощи. Маяковский, издерганный, нервный, трагический, автор трагедии «Владимир Маяковский», прославился как автор «Ешь ананасы, рябчиков жуй…». Лариса Рейснер, «мисс Серебряный век», любимица всего русского авангарда, женщина, на которую, как пишет Пастернак, невозможно было не оглянуться, начинала как издательница литературного журнала «Рудин», как восторженная поклонница Гумилева, а после революции стала «валькирией революции», комиссаром отряда разведки Волжской военной флотилии, комиссаром Морского генерального штаба. Это был единственный способ удовлетворить женщину Серебряного века: меньшего, чем комиссарство, ей предлагать нельзя.

По какому же главнейшему признаку так роднятся между собой советская монументальная эстетика и русский авангард? Ответ прост: обе эти культуры держатся на презрении к смерти, на ее отрицании, на культе героизма. И для Вертинского абсолютно естественно футуристическое презрение к смерти. Он потому и воспевает кокаинеточек («Что вы плачете здесь, одинокая глупая девочка, / Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы?»), что это способ максимально ускорить собственный распад. И советская эстетика, советская культура (Владимир Паперный называет ее «культура 2») не задушили молодую и прекрасную культуру модерна («культуру 1» по Паперному) – они растут друг из друга. Монументальная культура 2 – это следствие реализации установок культуры 1. Прошедшие через прагматику, через конструктивизм московские высотки – это осуществленные мечты футуристов. Только для футуристов культура была живым делом, а в Советской России она становится делом официальным.

Путь Вертинского – это путь вместе с родиной. Скажу больше: Вертинский хорошо вписывался в эту парадигму именно потому, что сталинская элита тоже любила поиграть в барство, любила поиграть в духовную аристократию. Правда, когда советские аристократы усаживали за рояль своего пропагандиста Жданова, единственного, кто умел что-то бренчать на рояле, они пели только матерные частушки. Но в принципе лет через пять они вполне могли бы спеть и что-нибудь вроде «Джонни» или «В степи молдаванской» – пролетарий постепенно образовывался. Не случайно Маяковский, который, по свидетельству Катаева, называл Вертинского большим поэтом, вывел такого почти Вертинского в образе Олега Баяна в «феерической комедии» «Клоп». Прототипом его был поэт Вадим Баян из числа футуристов (чья настоящая фамилия Сидоров), однако говорит персонаж Маяковского вещи вполне вертинские. Но лучшую остро́ту Маяковский отдал репортеру Моментальникову из пьесы «Баня»: «Я всегда говорил, что лучше умереть под красным знаменем, чем под забором». Это абсолютно точно, хотя и цинично. И в каком-то смысле с Вертинским произошло именно это. Не потому, что он боялся нищеты, – ему не хотелось умереть отщепенцем. Ему хотелось умереть вместе с большим делом, с большим проектом. Это естественная тяга для художника – сказать себе, как Ахматова:

Нет, и не под чуждым небосводом,

И не под защитой чуждых крыл, —

Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был.

Или как, по воспоминаниям Елены Сергеевны, сказал Булгаков Сталину:

Я очень много думал в последнее время – может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может.

И тем купил себе еще десять лет жизни.

Образ советского барина соблазнителен до сих пор. Нам не важно, что Вертинский был труженик, пролетарий, что в Шанхае он брал свой фрак из ломбарда перед выступлениями, а в остальное время закладывал, что в советское время он пел в каких угодно аудиториях, вплоть до пролетарских, что он мог бы жить дольше, если бы не надрывался в поездках: он умер в гостинице «Астория» от острой сердечной недостаточности в 1957 году 21 мая после своего концерта, который давался в Доме ветеранов сцены Ленинграда имени Савиной. Нам не важно, что Вертинский никогда в жизни, кроме короткого американского периода, когда жил на вилле Марлен Дитрих, не был богат. Аккомпаниатор Вертинского Михаил Борисович Брохес, уже глубокий старик, очень толстый, очень милый, очень ненавязчиво, поглаживающими движениями трогавший клавиши, объехавший с Вертинским всю страну, на мой вопрос, действительно ли Вертинский был такой барин, сказал: «Нет-нет. Он был очень простой человек, очень добрый, расположенный ко всем. Он вообще никогда почти не срывался».

Но образ простого, доброго труженика – не тот образ, который мы вспоминаем, когда думаем о Вертинском. Мы вспоминаем изнеженного барчука в трудных обстоятельствах. Это та самая лестная идентичность, которую можно примерить на себя. Поэтому так популярен и Набоков – никогда не жалующийся король в изгнании. Именно о том, как профессор английской словесности Чарльз Кинбот, а на самом деле несчастный и одинокий русский эмигрант Боткин, придумывает для себя миф о Карле Возлюбленном, короле-изгнаннике, написан лучший – настаиваю – лучший роман Набокова «Бледный огонь». Именно поэтому так лестно было Александру Галичу распространять выдуманный им анекдот, как в 1957 году он приезжает на «Ленфильм», в «Европейской» встречает Вертинского, и чтобы поразить Вертинского, заказывает себе роскошный стол. А Вертинский небрежно спрашивает себе стакан чаю, выпивает этот стакан чаю даже без лимона – причем еще три раза просит поменять, потому что ему что-то все время не нравится, и уходит, не оставив чаевых. И официант, указывая на Вертинского глазами, говорит восхищенно: «Барин».

Вертинский нашел самую привлекательную в мире нишу – король в изгнании, вернувшийся на родину и готовый снова стать ее частью:

Проплываем океаны,

Бороздим материки

И несем в чужие страны

Чувство русское тоски.

<…>

И пора уже сознаться,

Что напрасен дальний путь.

Поза Вертинского и биография Вертинского – это та поза, которую хочется примерить на себя. Это и есть высшее достижение, благодаря которому художник остается в истории. В этом и заключается задача художника: оставить такой образ себя, чтобы всем хотелось быть тобой.

 

Калькулятор расчета монолитного плитного фундамента тут obystroy.com
Как снять комнату в коммунальной квартире здесь
Дренажная система водоотвода вокруг фундамента - stroidom-shop.ru

Поиск

МАТЕМАТИКА

Блок "Поделиться"

 
 
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru

Copyright © 2021 High School Rights Reserved.