logo

РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРА

БИОЛОГИЯ

ГЕОГРАФИЯ

Сегодня адекватная оценка поэзии Твардовского требует значительно больших усилий, нежели, скажем, адекватная оценка Мандельштама. Чтобы признаться в любви к нему, нужно некоторое литературное мужество. Огромное количество пошляков, не имея на это ни прав, ни тех оснований, какие были у Бродского, повторяют его фразу, что Твардовский был больше похож на директора крупного завода, чем на поэта. Еще большее количество людей повторяет уже откровенную пошлость того же Бродского, сказавшего, что честь русской литературы в описаниях Отечественной войны спас один Семен Липкин. Думаю, говорить о значимости поэзии Семена Липкина применительно к военным контекстам, кроме разве поэмы «Техник-интендант», тем более написанной в 1963 году, и нескольких стихотворений, включая «Золу» (1967), явное преувеличение. Твардовский на фоне Липкина возвышается, как отвесная скала.

Принципиальное нежелание замечать Твардовского базируется на глубоком внутреннем комплексе, чрезвычайно серьезном: Твардовский олицетворяет собою в русской поэзии, вероятно, самый сложный род искусств – синтез поэзии и прозы, с которого он начинал и к которому всю жизнь на новом витке стремился.

Повествовательная манера Твардовского далась ему не вдруг, а в результате довольно сложных и напряженных поисков, прежде всего формальных. Его поэма «Путь к социализму» (1930) очень похожа, как ни странно, на формальные поиски позднего Брюсова, который в своих последних, так называемых научных стихах пытался говорить уже без метра, со сложными составными рифмами, отчаянно стилизуя свою речь либо под советский новояз, либо под газету.

Из автобиографии Твардовского мы знаем фрагмент, которым открывался «Путь к социализму»:

В одной из комнат бывшего барского дома

Насыпан по самые окна овес,

Окна побиты еще во время погрома

И щитами завешаны из соломы,

Чтобы овес не пророс

От солнца и сырости в помещенье.

На общем хранится зерно попеченье…

Это выглядит как детский бред, и тем не менее это следствие того самого формального поиска, к чему так усердно призывал молодежь Маяковский. Твардовскому, при всей его высокой поэтической дисциплине и крайней начитанности, всегда нелегко было рифмовать, а вот формальный напевный стих давался ему легко. Он всячески старался от этого уйти либо в прозу почти газетную, как в «Пути к социализму», либо в такой «федото-молодцовский» раёшник, которым написана его вторая поэма 1932 года «Вступление» (ее он никогда не перепечатывал – она больше всего похожа на частушки Александра Прокофьева, и читать ее сегодня просто неловко).

Твардовский, которого мы знаем, начинается со «Страны Муравии» (1934–1936). Интересно здесь то, что «Страна Муравия» являет собою, по сути дела, хождение по лезвию бритвы. С одной стороны, в ней есть удивительная песенность и органика, характерная вообще для поэзии деревенщиков, прежде всего для сталинского любимца Михаила Исаковского; только Исаковский, за редчайшими исключениями, гораздо жиже, у него на крошечную мысль приходится огромное литературное пространство. Твардовский плотнее, пристальнее, прозаичней и структурней; оперируя формальными приемами той же фольклорной поэзии, он в этом смысле гораздо содержательней. С другой стороны, поэма Твардовского близка к прозе прежде всего по склонности к фабуле, к сюжету, к диалогу, к четкой реплике, к тем постоянно присутствующим «прозы пристальной крупицам», о которых говорил Пастернак применительно к Ахматовой, но эта «пристальная проза» не превращается у Твардовского в холодный пересказ, оставаясь все-таки лирикой.

Той же удивительной смесью, синтезом прозы и почти фольклорного напева, отмечен сборник «Сельская хроника», сборник малоудачный, искусственный, потому что трудно воспевать колхозный строй, когда вся твоя семья выслана в Сибирь. Но в «Сельских хрониках» уже проступил тот лирический герой, тот Василий Теркин будущий, та эволюция образа народа, которая только у Твардовского и есть.

Где в советской литературе двадцатого века, в этом огромном корпусе текстов, образ человека из народа? Нет там этого человека, он заканчивается на «Тихом Доне». Да и Григорий Мелехов никак не человек из народа. Это принципиальный одиночка, которого народ отторгает. И в шолоховской «Поднятой целине», кроме деда Щукаря, взгляду отдохнуть не на ком, все сливаются в массу, как и требуется. Может быть, некий образ народа был у Бабеля в «Великой Кринице», но от нее до нас дошли два рассказа: «Гапа Гужва» и «Колывушка», остальное уничтожено при аресте автора.

А дальше вообще непонятно, куда девается народ. Есть политрук, есть командир. Есть отдельные голоса этого народа в дилогии Василия Гроссмана. Но до солженицынского «Одного дня Ивана Денисовича» у нас человека из народа нет. А когда он появляется, этот Иван Денисович, все авторские симпатии не на его стороне. Мало кто задумывается о том, что Иван Денисович – не особенно любимый автором герой. Он – терпила, он – приспособила, а авторские герои – это, конечно, кавторанг Буйновский и сектант Алёшка, никак не люди из народа.

Твардовский – единственный, кто умудряется как-то разглядеть в народе бесконечно обаятельных, трогательных людей. Сквозной герой «Сельской хроники» (1926–1940), которая, скорее, поэма или стихотворный цикл, чем просто сборник стихов, – плотник дед Данила. От шолоховского Щукаря его отличают две принципиальные вещи. Во-первых, он не смешон; он бывает забавен, когда собирается помирать, долго и подробно выслушивает о себе поминальные речи, а потом не выдерживает и кричит «Где он, мой топор?!» («Как Данила помирал»). А во-вторых, он профессионал. Щукарь не умеет ничего, даже выбрать лошадь; что же касается Данилы, то это настоящий мастер своего дела, гений плотницкой работы. Ему сто шестой год пошел, отправили его на покой, но каждое утро он занимается обходом всего колхоза и смотрит, чем кто занят, хотя сам способен, может, только на то, чтобы вытесать деревянную фигурку из горбыля. Ну, еще подраться иногда со своей старухой, что составляет сюжет отдельной прелестной стихотворной новеллы «Еще про Данилу».

В «Сельских хрониках» появляется органичная для Твардовского мысль, которая потом четко выражена в поэме «За далью – даль»:

То был порыв души артельной,

Самозабвенный, нераздельный, —

В нем все слилось…

Собственно, об этом мечтает Никита Моргунов в «Стране Муравии» (1934–1936). Но «Страна Муравия» слишком сказовая, слишком фольклорная вещь – путешествие мужика за вечной правдой. Впервые же это ощущение появляется именно в «Сельских хрониках». Для Твардовского люди существуют в тот момент, – во всяком случае, люди идеальны в тот момент – когда они увлечены общим рабочим порывом, тогда и получается что-то человеческое. Когда Твардовский рассказывает, как всё в сельской жизни стало хорошо, он сразу начинает петь фальшивым голосом. Но как только его талант попадает на родную для него трагедийную почву – а для него, лишенного семьи, трагедия – естественное состояние, – вот тут, начиная с 1940 года, перед нами оказывается великий поэт.

«На той войне незнаменитой», войне с Финляндией (Твардовский был призывником, призывником послеинститутским, а потом остался во фронтовой газете «На страже Родины»), начинается для него главная тема – мгновенное приспособление человека из народа к экстремальным условиям и на удивление уютное в этих условиях существование. Вот здесь ему можно быть собой. Здесь ему можно не опасаться начальства на каждом шагу, здесь он все умеет, он быстро привыкает в минуту окопаться, в две – обустроиться, обогреться. Начинается мена, торговля. Бытовые ссоры. Рассказы о бабах. Суета вокруг кисета. Выслушивание каких-то баек бесконечных…

Герой Твардовского Вася Теркин появился как раз в это время. Твардовский говорил, что образ его был сперва придуман в 1939 году для юмористической рубрики газеты «На страже Родины». «Переправа, переправа! / Берег левый, берег правый…» написана во время финской войны. Тон «Теркина» найден там. И фамилия у героя говорящая: он тертый («жизнью тертый человек»), он с поразительной легкостью обустраивается в трагедии, потому что трагедия – постоянный фон его жизни. «Теркин», конечно, не поэма. Это роман в стихах, «Книга про бойца».

Поэма довольно точно отражает ход войны, и, хотя Твардовский напоминает там трижды, что на войне сюжета нет, – внутренний сюжет в ней есть. Это сюжет формальный, сюжет, который касается, по-тыняновски говоря, плотности стихового ряда.

Первая часть «Теркина» – а поэма в первом издании имела три части, это членение сохранялось довольно долго – почти бессодержательная. Это набор каких-то заговоров народных, древних, архаичных, домолитвенных текстов, которые не несут в себе никакого особенного смысла. Это то, что человек приговаривает себе во время отступления, толкая тяжелое орудие, вытаскивая его из грязи. Это то, что он вместо молитвы повторяет, лежа под бомбежкой, лежа под минометным огнем. Это то, что он говорит себе, чтобы не сойти с ума. И он бормочет: «Сабантуй – одно лишь слово – / Сабантуй!..» Что значит это слово, нам абсолютно не важно, это именно полубред, заговор, который повторяется для того, чтобы окружить себя стеной какого-то почти пещерного суеверия. Это то, что произносится во время тяжелой физической работы. Это то, что говорит солдат, идучи по невыносимо трудной дороге. И тут никакой лирикой еще и не пахнет, тут поэзия играет свою самую первую роль. Она позволяет не сдохнуть, и только. Она позволяет каким-то образом забормотать боль.

Сегодняшний читатель многого в поэме не понимает. Его смущают повторы, многословие, удивляет, почему Теркин считается балагуром и шутником, если он ничего остроумного не говорит. Но ведь Теркин не какой-нибудь придворный шут Шико короля Генриха III, не французский или русский кавалергард – это низовая толпа войны, ее темная кость. Теркин может максимум сказать крепкое шутливое солдатское словцо под обстрелом или бомбежкой. Он может не потерять духа. Он может в какой-то момент подмигнуть перед смертью. Вот в этом и заключается весь юмор Теркина. Его болтовня – это болтовня ради болтовни. Просто для того, чтобы заполнить невыносимое ожидание боя или дикую скорбь и отчаяние после него во время отступления. Это именно заговаривание разверзающейся бездны, забалтывание, заплетание словами, вот этой их паутиной.

Постепенно в «Теркине» начинается разрежение ткани: в него проникает песенность, лирика, проникает даже содержание, как в главе «Два солдата», когда Теркин долго-долго думает, как ответить на вопрос старого солдата «…побьем мы немца или, может, не побьем?» – и говорит: «Побьем, отец». В ответе этом – чувство уверенности, когда уже не просто ощущаешь себя песчинкой на войне, не просто падаешь лицом в землю и прикрываешь бессмысленно затылок руками, хотя ни от какой бомбы это, конечно, не спасет, а когда начинаешь чувствовать, что война становится твоим домом, что ты на ней уже обустроился, что ты попривык и, более того, что уже не только на восток, а и на запад мы пойдем.

И в третьей части, изумительной по своей лирической силе, описано нормальное бытие человека на войне. Уже абсолютно естественное, бесстрашное. Это уже человек, который поднялся на невероятную высоту и с этой высоты может действительно полмира увидеть, человек, который после невероятного физического усилия наконец-то может выдохнуть.

Герой первых двух частей «Теркина» почти не позволяет себе думать о доме, не позволяет себе помнить, что у него там кто-то остался, – осталась семья, осталась жена, осталась любимая, это его расслабит. А вот в третьей части появляется глава про солдата-сироту:

А у нашего солдата, —

Хоть сейчас войне отбой —

Ни окошка нет, ни хаты,

Ни хозяйки, хоть женатый,

Ни сынка, а был, ребята…

<…>

Но, бездомный и безродный,

Воротившись в батальон,

Ел солдат свой суп холодный

После всех, и плакал он.

На краю сухой канавы,

С горькой, детской дрожью рта,

Плакал, сидя с ложкой в правой,

С хлебом в левой, – сирота.

Плакал, может быть о сыне,

О жене, о чем ином,

О себе, что знал: отныне

Плакать некому о нем.

А потом появляется самая лучшая глава, может быть, лучшее вообще, что написано о войне в русской литературе. Вот кто действительно честь-то ее отстоял. На этом фоне бледнеет даже военная лирика Слуцкого и Самойлова. Ничего более слезного и более пронзительного, чем глава «По дороге на Берлин», наверное, не написано. Потому что в ней ощущается вот этот выдох, это отдохновение от невероятной тяжести и мучительное, медленное возвращение человеческого.

«Теркин» – хроника именно мучительного возвращения человеческих чувств. Сначала надо выбить из себя все живое. Сначала надо понять, что перед тобой нелюдь и ее можно только убить. Сначала заставить себя убивать (на это нацелены военные стихи Твардовского, на это рассчитаны стихи Константина Симонова, прежде всего «Убей его!», об этом говорит Антокольский 1941–1942 годов). А вот в 1945 году надо остановиться. Вспомнить человеческое. Вспомнить, что у тебя где-то есть жена, есть дети, есть дом…

Счастье и мука возвращения человеческих чувств в главе «По дороге на Берлин» удивительно точно сочетаются. А сюжет всего-то в том, что возвращается домой угнанная в Германию бабка, и для того чтобы хоть как-то облегчить ей возвращение в наверняка уже сожженную деревню, солдаты отдают ей все свои трофеи, а потом ведут коня с телегой. И Теркин предупреждает:

– А случится что-нибудь,

То скажи, не позабудь,

Мол, снабдил Василий Тёркин —

И тебе свободен путь.

Будем живы, в Заднепровье

Завернем на пироги.

– Дай Господь тебе здоровья

И от пули сбереги…

И дальше – самый высокий взлет, который в «Теркине» есть:

Далеко, должно быть, где-то

Едет нынче бабка эта,

Правит, щурится от слез.

И с боков дороги узкой,

На земле еще не русской —

Белый цвет родных берез.

Ах, как радостно и больно

Видеть их в краю ином!..

Пограничный пост контрольный,

Пропусти ее с конем!

Это так здорово, что лучше ничего придумать невозможно, при том что Твардовский работает с той почти оскорбительной простотой, которая кажется донельзя доступной. Но если проанализировать, как это сделано, разобрать композицию книги, подсчитать частотность употребления тех или иных слов, рассмотреть богатство и разнообразие рифм, посмотреть, на каких словах делается ударение, и какие, собственно говоря, детали пейзажа акцентирует поэт, мы увидим невероятное сочетание вот этой усталости, нежности вдруг вернувшейся, точности взгляда – тот синтез чувств повоевавшего и настрадавшегося человека, который дается только очень глубоким, очень личным опытом.

Проблема Твардовского, однако, в том, что у него, помимо этих вершинных взлетов, страшное количество плохих стихов. Скажу больше: у Твардовского и внутри гениальных стихов страшное количество лишнего. Он не всегда умеет остановиться. Он воспитан школой смысловой поэзии, и ему все время кажется, что он недоговорил, что мысль надо уточнить, за что он бешено ругал себя в старости:

Всему свой ряд, и лад, и срок:

В один присест, бывало,

Катал я в рифму по сто строк,

И всё казалось мало.

Был неогляден день с утра,

А нынче дело к ночи.

Болтливость – старости сестра, —

Короче.

Покороче.

В любые хрестоматии военной поэзии, и мировой, и советской, и вообще русской – любой, вошло бы «Я убит подо Ржевом» (1945). Но вот что ужасно: «Я убит подо Ржевом» – стихотворение, в котором пять страниц. А надо две. И как Твардовский эти две страницы не мог выбрать – для меня абсолютная загадка. В этом стихотворении есть три-четыре совершенно гениальных куска, между которыми надо было сжигать все мосты, а Твардовский старательно их прописывал.

Стихотворение это – реквием, стихотворение бесконечно трагическое, да еще о ржевской военной катастрофе, которая долго замалчивалась, существовал запрет на любые упоминания о ней. О почти полутора годах беспрерывной мясорубки, казалось бы, невозможно подобрать какие-то оптимистические слова, а Твардовский продолжает подбирать, и в результате гениальный текст превращается бог знает во что.

Я убит подо Ржевом,

В безымянном болоте,

В пятой роте,

На левом,

При жестоком налете.

<…>

Я – где корни слепые

Ищут корма во тьме;

Я – где с облаком пыли

Ходит рожь на холме.

Я – где крик петушиный

На заре по росе;

Я – где ваши машины

Воздух рвут на шоссе.

Где – травинку к травинке —

Речка травы прядет,

Там, куда на поминки

Даже мать не придет.

Вот здесь надо первый фрагмент заканчивать, но Твардовского продолжает нести лирическая тяга, и появляются еще и еще слова, из которых единственное значимое четверостишие – это:

Фронт горел не стихая,

Как на теле рубец.

Я убит и не знаю —

Наш ли Ржев наконец?

А дальше пошло совсем плохо и идет плохо две страницы. Твардовский пытается размер менять, менять строфику – ничего не получается. И вдруг, как ни странно, ближе к концу он вдруг выходит на прежнюю высоту, хотя и не без некоторых интонационных потерь:

Ах, своя ли, чужая,

Вся в цветах иль в снегу…

Я вам жить завещаю —

Что я больше могу?

И здесь опять надо бы уже закончить, но Твардовского несет и несет до совершенно уродливой строфы:

Завещаю в той жизни

Вам счастливыми быть

И родимой отчизне

С честью дальше служить.

Вот удивительная неспособность – а может быть, наоборот, какого-то особого рода милосердие – выдержать мучительную интонацию. Вместо этого Твардовский сводит ее на нет. И в стихотворении «В тот день, когда окончилась война…» пять строф гениальны, – а их двадцать пять, и в результате читатель получает, конечно, некое утешение в финале, но великой поэзии не получает.

Вплоть до 1959-го, может быть, даже до 1960 года в поэзии Твардовского наступает печальная пауза. Последнее действительно хорошее, что он в это время написал, – поэма «Дом у дороги», начатая в 1942 году. Поэма во многих отношениях гениальная, удивительный лирический эпос с великолепно найденным размером, с прекрасным ямбом, четырехстопно-трехстопным, с фольклорными припевками, которые так органически в текст входят. Вещь не фронтовая, тыловая, гораздо более мирная, чем «Теркин», и потому лирическая. Но на ней все и закончилось. Потому что закончился тот народ, к которому принадлежал Теркин. Начались попытки загнать победителей в стойло, полный отказ от освобождения, раскрепощения человека, которые видел он на фронте, и Твардовский впадает в настоящий литературный ступор. Была еще попытка как-то вытянуть собственную лирику, собственную поэзию на прежний военный уровень, потому что не может смириться с существованием в стойле человек, познавший свободу. И появляется «Теркин на том свете». Но появляется единственный раз, в газетной публикации, немедленно, сразу же громится, запрещается начисто, а сам Твардовский на долгое время оказывается в литературной опале.

Поэзия, да и проза тоже, 1950-х годов – это довольно мрачное и бесплодное явление. Вот 1953 год, страна вздохнула с облегчением: Сталина больше нет… Но страшную вещь скажу: для литературы полноценный тиран бывает продуктивнее, чем половинчатая свобода. Полусвобода, недотирания – среда, в которой работать труднее всего, потому что это кривая ось координат, это как плавящиеся часы Сальвадора Дали – не на что опереться, приходится строить на песке. Это ситуация, когда настоящая лирика невозможна, настоящая проза зависает, потому что нет концепции. Это время, когда идут бурные обсуждения текстов, которые сейчас нельзя перечитывать без чувства неловкости. Это время довольно отвратительной полуправды.

Успевший получить Сталинскую премию, но уже носящий некоторый отпечаток дискуссионности роман Юрия Трифонова «Студенты», напечатанная в альманахе «Литературная Москва» вторая часть каверинской «Открытой книги», дудинцевский роман «Не хлебом единым», «Битва в пути» Николаевой – невозможно понять, почему эти вещи вызывали такие безумные страсти. Самый слабый роман Леонида Леонова «Русский лес» немедленно удостоен Ленинской премии, а рассказ Александра Яшина (между прочим, лауреата Сталинской премии) «Рычаги», представляющийся на этом фоне самым сильным, самым отважным произведением, рассказ на двенадцать страниц – и хороший рассказ, – ломает литературную судьбу Яшина навеки. Статья «Об искренности в литературе» Владимира Померанцева вызвала бешеную реакцию партаппарата. А точная критическая статья Марка Щеглова о «Русском лесе» становится уже таким манифестом, что после этого Щеглова стараются задвинуть подальше от литературы.

В литературу входят писатели, которые на уровне этой свободы, полусвободы, недосвободы выглядят даже революционно. Скажем, Владимир Тендряков – писатель с невероятным талантом, с невероятной художественной силой, который всю свою жизнь писал полусвободные вещи и потому реализовался на четверть, если не меньше. Перечитаем «Ночь после выпуска», или «Расплату», или «Шестьдесят свечей», и мы увидим мощного мастера. Но он совершенно заслонен шестидесятниками, потому что для всех остался официальным советским автором, и это был его личный выбор.

Таких полусвободных текстов, задышливых, неполноценных, недоношенных, в эти годы в русской литературе пруд пруди. Настоящего за это время один «Доктор Живаго», хотя и этот роман не свободен от массы чисто пастернаковских, вполне понятных внутренних компромиссов. Но главного компромисса в нем нет, главная правда сказана, главное насилие над собой упразднено, поэтому роман получился гениальным.

Вся литература 1950-х годов – это литература, из которой народ исчез окончательно, – потому что народ-то хочет какой-никакой правды, а его пичкают интеллигентскими утешениями: «Подожди, подожди немного: не будем мешать нашей оттепели, и дальше будет лучше!» В результате крупнейшим советским поэтом считается Леонид Мартынов – человек, который умеет замечательно, на разные лады, в очень авангардной форме повторять абсолютно невозможные трюизмы. Только в 1956 году выходит книжка Бориса Слуцкого «Память», и начинается новая фронтовая поэзия. Начинается какая-то правда.

На этом же фоне совершенно не выделяется самая неудачная вещь Твардовского – поэма «За далью – даль» (1950–1960), по образцу «Теркина» написанная, – вроде бы без сюжета, как чередование лирических дневниковых глав. Гениальный художественный инстинкт Твардовского подсказывает ему обратиться туда, где, как ему кажется, будет какая-то артельность, какой-то общий труд, какое-то единение народа, пусть и в мирное время. И он едет на строительство Братской ГЭС, на перекрытие Ангары, когда был затоплен Падунский порог, с которым прощается в стихотворении «Разговор с Падуном»:

Придет иная красота, —

И не поспоришь с ней…

Придет иная красота

На эти берега,

Но, видно, людям та и та

Нужна и дорога.

И тут происходит в его лирике тот самый главный перелом, который кажется мне до сих пор толком не освещенным. Там, в Братске, возникает странный лейтмотив, скрытая тема поздней лирики Твардовского – тема воды. Вода вдруг превращается в страшный, пока еще живой («Неслась, красуясь мощью дикой, / Шипучей пеной на груди…»), но уже укрощаемый символ народной стихии:

Теперь она была похожа

На мелкий в каменистом ложе

Разгон теряющий поток.

Потом —

На горный ручеек,

Что мог перешагнуть прохожий,

Не замочив, пожалуй, ног.

Вода, которая так рвет преграды, так пенится, сопротивляясь, так притягивает взгляд, когда Твардовский смотрит на затопление Падуна, – эта вода покрывается спокойным, безразличным, чуждым Братским морем. И поэт пытается доказать, что этот народ, бывший неукротимым, эта вода, с которой все-таки справляется плотина, – непобедима, она рано или поздно все пробьет. Отсюда замечательное стихотворение 1965 года «Как глубоко ни вбиты сваи…» – о плотине, которое тогда прошло, слава богу, практически незамеченным, иначе на Твардовского, наверное, никто не смотрел бы как на флагмана советской поэзии:

Как глубоко ни вбиты сваи,

Как ни силен в воде бетон,

Вода бессонная, живая

Не успокоится на том.

Века пройдут – не примирится —

Ей не по нраву взаперти.

Чуть отвернись – как исхитрится

И прососет себе пути.

<…>

Вот почему из часа в час

Там не дозор, а пост подводный,

И стража спит поочередно,

А служба не смыкает глаз.

Сам себя Твардовский ассоциирует с порогом Падун, с тем самым грозно ревущим стариком, которого Братская ГЭС лишила всякой силы, победила и заперла. Сам себя он воспринимает как обломок, осколок этого народа, как последнюю несчастную сосну, запертую в городском парке:

Как неприютно этим соснам в парке,

Что здесь расчерчен, в их родных местах.

Там-сям, вразброс, лесные перестарки,

Стоят они – ни дома, ни в гостях.

Может быть, потому в качестве лидера интеллигенции, в качестве вожака интеллигентного журнала «Новый мир» Твардовский ощущал себя не очень органично. И не случайно, прочитав повесть «Всё течет» Василия Гроссмана, где есть довольно скорбные слова о коллективизации, он Трифонову сказал презрительно: «Не он бы писал, не я бы читал». Может быть, поэтому у него не было чувства своей последней и окончательной правоты.

Второй и последний взлет его лирики, когда он действительно понял, что остался один, – стихи, что он написал после смерти матери в том же 1965 году. Одиночество для лирики Твардовского – состояние непривычное, его лирический герой (и это редчайший случай) – всегда множество. Толпа, орда, артель, деревня, община. «Памяти матери», четыре стихотворения, составившие самый мучительный цикл Твардовского, в этом смысле чрезвычайно красноречивы. Одно из них, «В краю, куда их вывезли гуртом…», кончается такими словами:

А тех берез кудрявых – их давно

На свете нету. Сниться больше нечему.

Коммунальной квартирой сменилась былая общность и пустотой – березы на погосте родного села, и «сниться больше нечему», потому что вырублен лес этого народа. Вырублен не только войной – вырублен в огромной степени собственными руками. Это самое, наверное, страшное сознание, которым дышат последние стихи, и тем диковиннее, что книга его поздней лирики оказалась награждена Ленинской премией. Разумеется – посмертно, после того как его удавили, уморили, вытеснили из «Нового мира», оскорбили предательством коллег, похоронили по второму разряду.

Последнее, что он успел написать, – поэма «По праву памяти» (1963–1969). Это вещь, написанная без ощущения среды, без ощущения поддержки, – а Твардовский силен был именно чувством родного слоя, ощущением человека толпы, который вдруг распрямляется, именно этим Теркиным. И поэтому «По праву памяти», при всех ее достоинствах, носит следы той же растерянности и недоговоренности.

В предпоследний хрущевский год Твардовский умудрился доработать, переработать, заново напечатать «Теркина на том свете». «Теркин на том свете», как ему казалось, знаменует собой победу над смертью, победу над мертвящим царством наоборотной жизни, где чем хуже, тем лучше.

В принципе, «Теркин на том свете» – это уже оксюморон. Нельзя представить мертвого Теркина. Нельзя сказать:

Тридцати неполных лет —

Любо ли не любо —

Прибыл Теркин

На тот свет,

А на этом убыл, —

потому что Теркин бессмертен. Если Теркин едет на тот свет, то исключительно для того, чтобы произвести там инспекцию, за кощунство, как Христос, извести оттуда грешников. Но вдруг выясняется, что тот свет, неизбежное будущее всех, всевластен и всепобедителен. Выморочный мир поздней Советской России описан Твардовским с изумительной точностью. Именно этот мир смерти, мир, где всё против человека, идеально точно совпадал с реальностью. Теркину нечего там делать. И бежать с того света некуда. Чтобы Теркин вышел оттуда и распрямился, нужна была новая война. Вот почему «Теркин на том свете» так трудно пробивался и так быстро был запрещен.

И последнее. Возможен ли подобный герой в двадцать первом веке? Пожалуй, Теркин остался в двадцатом веке навсегда, как навсегда в нем остался Твардовский. Такой поэт сегодня невозможен, потому что нет больше народа, к которому он мог бы обратиться. И такой народ сегодня невозможен, потому что нет поэта, который мог бы его написать. И эта взаимная неизбежность, к сожалению, безусловна.

Но безусловно и другое. Тот свет, тот ад, который Твардовский описал с такой огромной убедительностью, вовсе не так вечен, бессмертен и неуязвим, как казалось бы. Нельзя вечно жить по законам смерти, рано или поздно надо начинать жить иначе. И в этом смысле некоторые надежды на возвращение Теркина все-таки еще есть.

 

Поиск

МАТЕМАТИКА

Блок "Поделиться"

 
 
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru

Copyright © 2021 High School Rights Reserved.