logo

РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРА

БИОЛОГИЯ

ГЕОГРАФИЯ

Творчество Тарковского-старшего не освещено в достаточной степени ни нашим, ни западным литературоведением, но неугасающий интерес к его поэзии кажется мне чрезвычайно симптоматичным.

Андрей Тарковский был самым загадочным режиссером нашего детства и отрочества. О нем ходили легенды. Все пытались попасть на его «Сталкера» – экранизацию «Пикника на обочине». Все выходили смертельно разочарованными, не понимая, какое отношение этот странный фильм имеет к страшной, таинственной книжке нашего детства (это была подшивка из журнала «Аврора»), которую давали прочитать на одну ночь. Тарковский был тайна, после его отъезда – тайна вдвойне. Я помню, как в 1984 году весь мой курс полностью снялся с лекции, чтобы посмотреть идущее где-то на окраине, чуть ли не в Зеленограде, «Зеркало», идущее чудом, потому что Тарковский уже уехал. Фамилия Андрея Тарковского обладала магией, и всё, что касалось его, обладало магией тоже. Стихи его отца звучали в его картинах, и, абсолютно не понимая этих стихов, мы их впитывали, заучивали с голоса:

Здесь, в Риме, после долгого изгнанья,

Седой, полуслепой, полуживой,

Один среди небесного сиянья,

Стоит он с непокрытой головой.

Дыханье Рима – как сухие травы.

Привет тебе, последняя ступень!

Судьба лукава, и цари не правы,

А все-таки настал и этот день.

От мерцовского экваториала

Он старых рук не властен оторвать;

Урания не станет, как бывало,

В пустынной этой башне пировать.

Глотая горький воздух, гладит Секки

Давным-давно не чищенную медь. —

Прекрасный друг, расстанемся навеки,

Дай мне теперь спокойно умереть.

Он сходит по ступеням обветшалым

К небытию, во прах, на Страшный суд,

И ласточки над экваториалом,

Как вестницы забвения, снуют.

Еще ребенком я оплакал эту

Высокую, мне родственную тень,

Чтоб, вслед за ней пройдя по белу свету,

Благословить последнюю ступень.

Половина, а то и две трети моих тогдашних сверстников понятия не имели о том, кто такой Анджело Секки. Нам казалось, это кто-то вроде героя батюшковской элегии «Умирающий Тасс», какой-то поэт-изгнанник, никому в голову не приходило, но строчка «От мерцовского экваториала» гипнотизировала так же, как, по признанию Маяковского, его гипнотизировала когда-то строчка «Безмятежней аркадской идиллии» (как он признавался Чуковскому в анкете: «Нравилось по непонятности»).

Потом пришла более горькая и печальная ступень в постижении творчества Тарковского. Вдруг оказалось, что многое в поэзии Тарковского – результат освоения чужой культуры, и я начал понимать, как справедливы были слова Ахматовой, когда после выхода первой книги Тарковского «Перед снегом» в 1962 году она говорила: «Вот этими руками тащила я Арсения из мандельштамовского костра».

Где-то года до 1984-го мне казалось, что:

Сколько листвы намело. Это легкие наших деревьев,

Опустошенные, сплющенные пузыри кислорода,

Кровли птичьих гнездовий, опора летнего неба,

Крылья замученных бабочек, охра и пурпур надежды

На драгоценную жизнь, на раздоры и примиренья… —

это живая магия. Потом вышел трехтомник Николая Заболоцкого, в нем была поэма «Деревья», никогда раньше не издававшаяся, и стало понятно, что Тарковский не то чтобы вторичный поэт – он никогда не стремился быть поэтом первого ряда, – но многое в его текстах, как и в текстах Аркадия Штейнберга, как и в текстах Марии Петровых, было воздухом его времени, носилось в этом времени, было его культурой. Но так или иначе это было уже пропущено через чужой голос, это было уже каким-то чужим наследством. И тогда, особенно в период поэтического бума конца 1980-х, когда появился достаточно полный Мандельштам, двухтомный, составленный Павлом Нерлером, когда стало можно говорить о позднем Пастернаке, когда открылся неизданный Заболоцкий, оказалось, что Тарковский, наследник Серебряного века, мало того что не был единственным, – он не был и первым.

И на долгие годы лирика Тарковского от меня отошла. Он стал меня раздражать, раздражать именно потому, что мы стали привыкать к стихам, говорящим о времени напрямую. Мы прочли неизданного Слуцкого, мы в полном объеме узнали Бродского, мы очень многое узнали из того, что писалось в России в 1950–1970-е годы. И вдруг на фоне всего этого живет надмирный Тарковский, в чьем творчестве очень опосредованно, очень отдаленно присутствует кровавая реальность, среди которой он жил. Есть несколько военных стихов, очень страшных, есть гениальная «Чистопольская тетрадь», в которой впервые, кажется, Тарковский назвал вещи своими именами. Но удивительно, как все-таки этот поэт прошел по касательной к истории своего века. А когда один из моих любимых и крупнейших поэтов века на вопрос о Тарковском ответил мне с долей пренебрежения: «Не люблю гладкописи», – некоторый воздух правды в этом ответе почувствовался: подчеркнутая классичность Тарковского тоже раздражает. Раздражает именно потому, что это в тридцатые годы: миры рушатся, а человек говорит о том, как:

Ребенок идет босиком по тропинке,

Несет землянику в открытой корзинке,

А я на него из окошка смотрю,

Как будто в корзинке несет он зарю.

Скажу больше, прошел период, когда и Тарковский-младший, режиссер, наверное, лучший в русской традиции, был для нас всем. Этот период миновал, и стало ясно, что в фильмах его страшное количество неоправданных длиннот, претенциозных, особенно в двух последних картинах, и пустых разговоров, невероятное количество потуг на какую-то сложную мысль, оказывающуюся вдруг дикой интеллигентской банальщиной. А когда стали доступны его дневники, когда опубликовали «Мартиролог», стало понятно, что это человек, болезненно зацикленный на величии собственного дара, ревнивый к коллегам, крайне неприятный в общении, и при всем при том серьезно относящийся к доктору Штайнеру или к Блаватской, совершенно всерьез говорящий об оккультизме, антропософии или народном целительстве.

И вот после понятного раздражения – а раздражает всякая культовая фигура, на то она и объект культа, – отец и сын Тарковские не только в моем, частном, но и в общественном сознании вдруг стали занимать прежнюю высоту.

В моей ситуации это произошло почти случайно: лежа с температурой, я начал пересматривать два «Соляриса», показанных в один день по Первому каналу. Сначала показали фильм Стивена Содерберга 2002 года, а потом тот старый, 1972 года, Тарковского. И от фильма Тарковского, который меня бесконечными длиннотами одно время раздражал, стала у меня явственно проходить голова. Я почувствовал абсолютно целительное воздействие этих длинных зеленых водорослей, этих охотников на снегу, этого божественно красивого долгого проезда через японский город. И тогда стала выясняться удивительная вещь. Стало выясняться, что отец и сын Тарковские, которые вроде бы прошли мимо прямой социальности, мимо кошмаров своего века, может быть, предсказали наше сегодняшнее состояние, когда любая мысль скомпрометирована, любая догма смешна, любые слова обесценились. А есть вещество. И наша задача – по мере сил это вещество воссоздавать.

Кино не должно нести послания. Кино должно быть как страшный и прекрасный сон. И вот таким страшным и прекрасным сном было «Зеркало», которое с самого начала не несло никакого месседжа, лихорадочно нащупываемого сначала советским киноначальством, потом диссидентским сознанием, потом кинокритикой и киноведением. Я только недавно понял, что ведь и название-то фильма «Зеркало» интерпретируется гораздо проще, чем мы тогда пытались. Мы говорили о подсознании, о влиянии Юма, о влиянии Фрейда, Юнга – кого угодно. А это просто зеркало, это жизнь героя, которая странным образом повторяет коллизию с отцом и матерью. Для нас значим был пролог, в котором женщина освобождает руку мальчика и говорит ему: «Сейчас ты начнешь говорить». – «Я могу говорить». Мы понимали это так, что художник прорвался через условности, художник может говорить, тогда как это просто экранизация стихотворения Арсения Тарковского 1933 года:

Я вздрагивал при каждом живом звуке,

Я думал: дай мне руки опростать.

И, просыпаясь, высвободил руки,

Чтоб научиться говорить опять.

Прямой экранизацией стихов Тарковского-старшего оказались очень многие смутные образы «Зеркала». «Зеркало» – запоздалый диалог с отцом и ужас оттого, что ты зеркалишь его судьбу.

Когда-то Тарковский-старший, выступая на журфаке и представляя фильм «Сталкер», после очередного вопроса, зачем там бегает собака, в некотором недоумении ответил: «Там просто бегает собака. Она нужна». И правда. Не надо задавать Господу вопросов: Господи, а зачем?! Зачем в эту минуту бегает собака? Зачем сейчас пошел дождь? Да просто хорошо, что он идет. И это ощущение благодарности Творцу за вещество сегодня более чем актуально, потому что иногда жизни надо просто радоваться.

Интересно, что Тарковский-старший – и это редкая довольно черта – поэт почти без Бога, разговор с Богом идет в очень немногочисленных стихах и глубоко спрятан. Теология, космогония Тарковского, его моральная система – странная и абсолютно неисследованная тема.

Тарковского часто сопоставляют с другими поэтами «Квадриги» – с Аркадием Штейнбергом, с Марией Петровых, но чаще всего с Семеном Липкиным. Они почти сверстники, оба – знакомцы Мандельштама, Мандельштам, кстати, обоих разругал, но Липкина принимал всерьез, любил, а Тарковскому просто сказал: «Давайте разделим землю на две части: в одной будете вы, в другой останусь я». На мой взгляд, это комплимент, как бы говорящий: «Спасибо, на этой половине одного Мандельштама уже хватает. Второго не надо. Давайте мы вам отдадим вторую половину земли».

Тарковского и Липкина сопоставляют, мне кажется, еще и потому, что слишком уж параллельно шли биографии при слишком противоположных векторах. Липкин – добрый, нравственный, чистый, известный своими гражданским мужеством, прямотой и безупречностью во всех отношениях, только многие ли из нас вспомнят на память стихи Липкина – кроме «Золы», может быть? У него есть гениальные строчки, но в стихах его чрезмерно часто чувствуется или прямое морализаторство, или прямая дидактика, особенно в разговорах на религиозные темы. Липкин, при всех своих достоинствах, остается для меня слишком правильным поэтом, и лирический герой Липкина всегда предстает перед читателем в лучшем своем виде.

Лирический герой Тарковского дисгармоничен и всегда виноват. И не случайно в его цикле «Памяти Марины Цветаевой» (1962–1963) так много говорится о праведной неправоте, которая неожиданно оказывается сутью, солью его поэтического дара. Это неблагополучие смутное, внутреннее, постоянное стало мне в Тарковском всего дороже. А прямых разговоров с Богом, думается, у него нет по двум причинам. Первая довольно очевидна: важнее этих разговоров ему казалось, по Мандельштаму, «свободное и радостное подражание Христу». Тарковский не искал в мире гармонии, он пытался эту гармонию посильно творить. Религиозна сама по себе безупречная форма его стихов. Религиозна его удивительная способность радоваться жизни в ее эстетических проявлениях.

Был домик в три оконца

В такой окрашен цвет,

Что даже в спектре солнца

Такого цвета нет.

Он был еще спектральней,

Зеленый до того,

Что я в окошко спальни

Молился на него

Я верил, что из рая,

Как самый лучший сон,

Оттенка не меняя,

Переместился он…

Помолиться этому домику за то, что он такой зеленый, этому дождю за то, что он так вовремя, – это так естественно!

Лиловая в Крыму и белая в Париже,

В Москве моя весна скромней и сердцу ближе,

Как девочка в слезах. А вор в дождевике

Под дождь – из булочной с бумажкой в кулаке,

Но там, где туфелькой скользнула изумрудной,

Беречься ни к чему и плакать безрассудно,

По лужам облака проходят косяком,

Павлиньи радуги плывут под каблуком,

И девочка бежит по гребню светотени

(А это жизнь моя) в зеленом по колени,

Авоськой машучи, по лестнице винтом,

И город весь внизу, и гром – за нею в дом…

Сама ударность этой последней строки «И город весь внизу, и гром – за нею в дом…», которая передает и грохот грома, и цокот каблуков, – как это здорово! Это Господь. И любые попытки говорить здесь о смысле – ни к чему.

Но есть и вторая, на мой взгляд, довольно грозная и более трагическая причина, по которой прямое общение Тарковского с Господом осуществляется так редко, да и сама тема Бога появляется так мало. Советская поэзия, особенно в позднесоветские годы, сильно грешила религиозными исканиями. Это уже почти дозволялось. Это было такое поминание Господа всуе, после которого Кушнер в 1971 году писал:

Прости меня, Боже,

Губу прижимаю к губе,

Я больше не буду

Ни с кем говорить о тебе, —

и потому желание Тарковского воздержаться от интеллигентского трепа людей, которые Библию не читали, имеет под собой некоторую почву. Но особенно трагично, что тема Бога у него никогда не была мирной, никогда не была благодарственной и тем более счастливой. Ангел Господень всегда нас перемалывает, и если прилетает ангел – особенно отчетливо это видно у Тарковского в «Чистопольской тетради» (1941), – то это ангел истребления. Может быть, страшные мысли на эту тему явились Тарковскому именно во время бомбежек, на московских крышах, где он дежурил вместе с Шенгели. Тарковский, человек нервный, по собственным воспоминаниям, относился к этому без восторга, а Шенгели говорил будничным языком на подчеркнуто будничные спокойные темы и был величаво прекрасен. И как тут не вспомнить Пастернака, который рядом с нервным Катаевым острил: «Наверху зенитка, а под ней Зинаидка!» – имея в виду зенитную пушку и Зинаиду Николаевну.

Так вот, во время этих ночных дежурств с Шенгели Тарковский сочинил одно из самых странных своих теологических стихотворений, которое и читать-то страшновато:

Ангел видит нас, бездольных,

До утра сошедших в ад,

И в убежищах подпольных

Очи ангела горят.

Не дойдут мольбы до Бога,

Сердце ангела – алмаз.

Продолжается тревога,

И Господь не слышит нас.

Рассекает воздух душный,

Не находит горних роз

И не хочет равнодушный

Божий ангел наших слез.

Мы Господних роз не крали

И в небесные врата

Из зениток не стреляли.

Мы – тщета и нищета —

Только тем и виноваты,

Что сошли в подпольный ад.

А быть может, он, крылатый,

Перед нами виноват?

До таких обобщений и до таких вопросов в то время мало кто поднимался. Нужна была угловатая судьба и угловатая, нервическая натура Тарковского-старшего, чтобы прямо сказать в двадцатом веке достаточно очевидную вещь: божественная этика с человеческой не имеет ничего общего. Более того, то, что для Господа может быть пиром, праздником, для человека может быть гибелью. И вот это самоощущение человека, покинутого Богом, – не по злой воле, а просто потому, что их пути бесповоротно разошлись, – у Тарковского очень ценно.

Нестерпимо во гневе караешь, Господь,

Стыну я под дыханьем твоим,

Ты людскую мою беззащитную плоть

Рассекаешь мечом ледяным.

Вьюжный ангел мне молотом пальцы дробит

На закате Судного дня

И целует в глаза, и в уши трубит,

И снегами заносит меня.

Я дышать не могу под твоей стопой,

Я вином твоим пыточным пьян.

Кто я, Господи Боже мой, перед тобой?

Себастьян, твой слуга Себастьян.

«Твой слуга Себастьян» – конечно, явная отсылка к Иоганну Себастьяну Баху, поскольку Бах был одним из любимейших композиторов Тарковского, хотя и святой Себастиан очевиден.

Как бы мы ни относились к теологической лирике Тарковского, в его позиции есть несомненное мужество. И точно так же выстраиваются его отношения с родиной, о которой Тарковский написал очень мало. Его родина – это детство, пейзаж, родители, мифология, вещи начала двадцатого века.

Все меньше тех вещей, среди которых

Я в детстве жил, на свете остается.

Где лампы-«молнии»? Где черный порох?

Где черная вода со дна колодца?

Где «Остров мертвых» в декадентской раме?

Где плюшевые красные диваны?

Где фотографии мужчин с усами?

Где тростниковые аэропланы?

Где Надсона чахоточный трехдольник,

Визитки на красавцах-адвокатах,

Пахучие калоши «Треугольник»

И страусова нега плеч покатых?

Где кудри символистов полупьяных?

Где рослых футуристов затрапезы?

Где лозунги на липах и каштанах,

Бандитов сумасшедшие обрезы?

Где твердый знак и буква «ять» с «фитою»?

Одно ушло, другое изменилось,

И что не отделялось запятою,

То запятой и смертью отделилось…

Отношения с родиной выясняются в единственном стихотворении из той же «Чистопольской тетради», которое называется «Беженец»:

Не пожалела на дорогу соли,

Так насолила, что свела с ума.

Горишь, святая камская зима,

А я живу один, как ветер в поле.

Скупишься, мать, дала бы хлеба, что ли,

Полны ядреным снегом закрома,

Бери да ешь. Тяжка моя сума;

Полпуда горя и ломоть недоли.

Я ноги отморожу на ветру,

Я беженец, я никому не нужен,

Тебе-то все равно, а я умру.

Что делать мне среди твоих жемчужин

И кованного стужей серебра

На черной Каме, ночью, без костра?

Это самоощущение беженца, который никому не нужен («тебе-то все равно, а я умру»), во многом роднит его отношение к Отечеству с его отношением к Господу. При такой высоте взгляда человеческое зло уже большой роли не играет. Мир вообще не самое уютное место. Мир вообще место, где фашизм, где советская власть, где чужая тупость, непечатание, наша личная старость, которая есть частный случай чего-то огромного, бесконечного, – не зла, но чего-то страшного, чужеродного. Ощущение мира как чего-то чужого и нечеловеческого, в котором нам приходится теплить свои одинокие человеческие огоньки, – постоянное ощущение Тарковского:

Где черный ветер, как налетчик,

Поет на языке блатном,

Проходит путевой обходчик,

Во всей степи один с огнем.

Над полосою отчужденья

Фонарь качается в руке,

Как два крыла из сновиденья

В средине ночи на реке.

И в желтом колыбельном свете

У мирозданья на краю

Я по единственной примете

Родную землю узнаю.

<…>

И осторожно, как художник,

Следит приезжий за огнем,

Покуда железнодорожник

Не пропадет в краю степном.

И это одинокое желтое свечение, одинокое тепло среди принципиально нечеловеческого, всегда холодного мира, как ни странно, – более здоровое, более адекватное религиозное чувство, чем бесконечное умиление, благодарность, постоянные кивки и экивоки: да, спасибо большое, все было очень хорошо, пожалуйста, еще. Благодарить надо, твердо сознавая, что мы, быть может, не замечаем и не понимаем десятой доли того, что нам хотят сказать. Отсюда, вероятно, пристальный интерес Тарковского-младшего к «Пикнику на обочине», где почти все вещи, которые мы видим, нам недоступны, мы не можем их понять, нам не узнать, зачем они. Отсюда связь Тарковского-старшего с иррациональной логикой сна, которая идет не только от его необычайно увлекательных и чрезвычайно болезненных снов своего детства:

Я в детстве заболел

От голода и страха. Корку с губ

Сдеру – и губы облизну; запомнил

Прохладный и солоноватый вкус.

А все иду, а все иду, иду,

Сижу на лестнице в парадном, греюсь,

Иду себе в бреду, как под дуду

За крысоловом в реку, сяду – греюсь

На лестнице; и так знобит и эдак.

А мать стоит, рукою манит, будто

Невдалеке, а подойти нельзя:

Чуть подойду – стоит в семи шагах,

Рукою манит; подойду – стоит

В семи шагах, рукою манит.

Жарко

Мне стало, расстегнул я ворот, лег, —

Тут затрубили трубы, свет по векам

Ударил, кони поскакали, мать

Над мостовой летит, рукою манит —

И улетела…

И теперь мне снится

Под яблонями белая больница,

И белая под горлом простыня,

И белый доктор смотрит на меня,

И белая в ногах стоит сестрица

И крыльями поводит. И остались.

А мать пришла, рукою поманила —

И улетела…

Тема воспоминаний о странном мире детских снов связан с пока еще никем не отслеженной темой – с ясной, совершенно четкой зависимостью Тарковского от обэриутов. Вернее, даже не с зависимостью, а с его одновременностью появления с ними.

Конечно, Тарковский гармонизирует мир, а обэриуты пишут его разъятым, и все же этот разъятый, безумный, постоянно сыплющийся под руками мир есть и у него. Определенный абсурдизм Тарковского отчетливо сказался, например, в «Чуде со щеглом» (1977), в каких-то насмешливых его стихах, в его абсолютно обэриутских эпиграммах, которые, слава богу, сохранились и есть в посмертно изданных книжках, в поразительной простоте и наивности его прелестных сказок, – все это роднит Тарковского с великими и несчастными его современниками.

Духоту сшибает холод,

По пшенице пляшет град.

Видно, мир и вправду молод,

Авель вправду виноват.

Можно считать это поздней версией стихотворения 1941 года об ангеле «А быть может, он, крылатый, / Перед нами виноват?», хотя оно вряд ли поддается однозначной интерпретации. От некоторых шуток в поздних стихах Тарковского, внезапных, как подмигивания полубезумца, совершенно обэриутское впечатление. Когда же Тарковский действительно острит, это чаще всего не тот юмор, к которому мы привыкли, а такой, что ли, онтологический, абсурдистский, как в эпиграммическом цикле «Новые подражания древним»:

Шерстолохматый козел! И что хорошего, нимфы,

Вы рассмотрели в таком шерстолохматом козле?

Козий шерстолохматый супруг с нерасчесанной шерстью —

Мерзок, когда погляжу, шерстолохматый козел.

Разумеется, это чистый бред, но бред очень самоцельный, веселый, бред человека, привыкшего существовать в бреду. Но одно из самых заветных и самых непосредственных стихотворений Тарковского досталось нам буквально из ада.

Из тени в свет перелетая,

Она сама и тень и свет,

Где родилась она такая,

Почти лишенная примет?

Она летает, приседая,

Она, должно быть, из Китая,

Здесь на нее похожих нет,

Она из тех забытых лет,

Где капля малая лазори

Как море синее во взоре.

Она клянется: навсегда! —

Не держит слова никогда,

Она едва до двух считает,

Не понимает ничего,

Из целой азбуки читает

Две гласных буквы – А и О.

А имя бабочки – рисунок,

Нельзя произнести его,

И для чего ей быть в покое?

Она как зеркальце простое.

Пожалуйста, не улетай,

О госпожа моя, в Китай!

Не надо, не ищи Китая,

Из тени в свет перелетая.

Душа, зачем тебе Китай?

О госпожа моя цветная,

Пожалуйста, не улетай!

Это одно из удивительнейших стихотворений, где на наших глазах из бреда и абсурда творится гармония. В декабре 1943 года Тарковский был ранен в ногу немецкой разрывной пулей, перенес шесть тяжелейших операций, и совершенно очевидно, что бабочка в госпитальном саду – это кошмар под наркозом. Мы понимаем, что́ в этом госпитале происходит, поскольку в предыдущем стихотворении «Полька» нам с сухой иронией замечено, что «ногой здоровой каждый раненый / Барабанит польку на кровати». Но этот ад волшебным образом сополагается с абсолютно райским китайским бумажным видением: «О госпожа моя цветная, / Пожалуйста, не улетай!» Ведь это воспоминание о том загробном опыте, который сам Тарковский описывал. Он рассказывал ученикам, как во время операции душа вывинтилась из него, как лампочка, взлетела над телом и потом все-таки со страшной неохотой вернулась и ввинтилась обратно. Душа отлетает с единственными звуками, которые надлежит произносить при прощании: «А» и «О» – «спасибо, как было хорошо и страшно». Вот эти «А» и «О» – «страшно» и «хорошо» – висят на прощание над распростертым, измученным телом. Но ничего не поделаешь, приходится возвращаться в сознание.

Отдельная тема у Тарковского-старшего, что в «Андрее Рублеве» у Тарковского-младшего стала главной, – тема искусства, которое умудряется из всего, что под руками, из всей ужасной, чудовищной ткани жизни творить райскую фактуру.

Сейчас, когда «Андрей Рублев» (или «Страсти по Андрею») уже безусловная мировая классика, странно даже вспоминать, с каким негодованием фильм встретили. Надо было обладать хорошим запасом терпения и хорошей культурной дисциплиной, чтобы высидеть три часа «Андрея Рублева», мучительного, невероятно напряженного, динамичного повествования с таким количеством крови и пыток, которое даже на фоне итальянского неореализма выглядит вызовом. Наше нынешнее сознание, привыкшее к клипу, с трудом выдерживает ритм этого фильма.

Тем сильнее оказывается катарсис финала, когда под невероятное сочетание музыки, колоколов, громов и дождя, да еще и мужской хор при этом, нам вдруг предстают не сюжеты икон Рублева – нам предстают краски. Вот эти крошечные детали, по которым медленно панорамирует камера, этот золотой, зеленый, красный свет после трех часов черно-белого повествования, эти небесные краски сами по себе свидетельствуют о Господе яснее, чем любой сюжет. Вещество жизни говорит больше, чем фабула жизни, – об этом и весь поздний младший Тарковский.

Есть еще один очень важный нюанс, который касается отношений Тарковского-старшего с миром. У Андрея гораздо меньше внутренней иронии, он, как сказано у Роберта Фроста, «с миром пребывал в любовной ссоре». А вот отношения Тарковского с миром больше всего похожи на чуть ироническое, чуть отстраненное отношение покинутого любовника, который и не ждет, что с ним будут особенно цацкаться.

В 1945 году (это сложная датировка, спорная, я встречал и 1937-й, но думаю, что 1945-й больше похож на правду) написал Тарковский «Звездный каталог». Он вообще очень интересовался звездами, телескопами, потому что образ прекрасной, отстраненной красоты, которую земля не может испортить, был для него очень важен.

До сих пор мне было невдомек —

Для чего мне звездный каталог?

В каталоге десять миллионов

Номеров небесных телефонов,

Десять миллионов номеров

Телефонов марев и миров,

Полный свод свеченья и мерцанья,

Список абонентов мирозданья.

Я-то знаю, как зовут звезду,

Я и телефон ее найду,

Пережду я очередь земную,

Поверну я азбуку стальную:

– А-13-40-25.

Я не знаю, где тебя искать.

Запоет мембрана телефона:

– Отвечает альфа Ориона.

Я в дороге, я теперь звезда,

Я тебя забыла навсегда.

Я звезда – денницына сестрица,

Я тебе не захочу присниться,

До тебя мне дела больше нет.

Позвони мне через триста лет.

Чувствовать себя в мире, как человек, которого покинула звезда, но понимать, что так и надо: так надо отпускать жизнь, так надо отпускать любовь, так же надо относиться и к миру, который живет по другим часам. Отпускать с иронической, несколько отстраненной, но все-таки горячей любовной благодарностью. А о том, зачем всё и для чего всё, когда-нибудь нам, наверное, расскажут.

Одно из самых поздних и самых дорогих для меня стихотворений Тарковского, текст тоже умеренно иронический, бытовой, сниженный, – из цикла «Пушкинские эпиграфы» (эпиграф, естественно, из «Скупого рыцаря»: «Я каждый раз, когда хочу сундук / Мой отпереть…»):

В магазине меня обсчитали:

Мой целковый кассирше нужней.

Но каких несравненных печалей

Не дарили мне в жизни моей:

В снежном, полном веселости мире,

Где алмазная светится высь,

Прямо в грудь мне стреляли, как в тире,

За душой, как за призом, гнались;

Хорошо мне изранили тело

И не взяли за то ни копья,

Безвозмездно мне сердце изъела

Драгоценная ревность моя;

Клевета расстилала мне сети,

Голубевшие как бирюза,

Наилучшие люди на свете

С царской щедростью лгали в глаза.

Был бы хлеб. Ни богатства, ни славы

Мне в моих сундуках не беречь.

Не гадал мой даритель лукавый,

Что вручил мне с подарками право

На прямую свободную речь.

И вся судьба и старшего, и младшего Тарковских показывает нам, что право на свободную речь – это, в общем, очень достойная компенсация.

 

Калькулятор расчета монолитного плитного фундамента тут obystroy.com
Как снять комнату в коммунальной квартире здесь
Дренажная система водоотвода вокруг фундамента - stroidom-shop.ru

Поиск

МАТЕМАТИКА

Блок "Поделиться"

 
 
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru

Copyright © 2021 High School Rights Reserved.