logo

РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРА

БИОЛОГИЯ

ГЕОГРАФИЯ

Булат Окуджава – поэт, радикально противоположный идее избыточности. Окуджава всегда говорит недостаточно или ровно столько, сколько нужно, чтобы быть понятым. А чаще всего недоговаривает. Недоговаривает там, где советский поэт привык договаривать до конца. И отсюда та мерцающая аура загадки, которая до сих пор окружает его и все, что он сделал.

Я помню, в 1984 году моя однокурсница Таня Дамская однажды сказала мне, что в журнал «Шахматы в СССР», где работал ее отец, известный шахматный комментатор, за гонораром пришел Окуджава. Там были опубликованы несколько его стихотворений и интервью с ним, подготовленное Ильей Мильштейном, но я об этом тогда не знал. Мы с Мильшейном потом приятельствовали, и он рассказал мне об обстоятельствах подготовки этого интервью. В одном из ответов проскочила цитата из Александра Галича. Мильштейн увидел, что Окуджава, вычитывая текст, не убирает цитату, – напоминаю, это 1984 год, – и робко спросил: «Булат Шалвович, но вы вот ЭТО заметили?» Окуджава глянул на него из-под очков и сказал пренебрежительно: «Обижаешь, старик». Цитата прошла каким-то чудом, ее не опознали.

И вот Окуджава пришел за гонораром. Я спрашивал Таню в понятном трепете: «О чем с ним говорили?» – «А ни о чем, – сказала она. – Все улыбались и смотрели. И он улыбался и смотрел. Это минуты три продолжалось, после чего он ушел». – «Но как же?! Ведь его о стольких вещах надо было бы спросить!» И Танька мне сказала: «Ну, вот если бы тебе встретился живой Лермонтов, о чем бы ты его спросил?» И я, задумавшись, понял, что действительно не о чем. Наверное, потому, что, во-первых, масштаб собеседника исключает всяческое вопрошание. Единственное, что здесь можно сделать, это просто сжать челюсти и в ужасе благоговеть. А второе – и это самое, пожалуй, занятное, – что и спрашивать-то вроде бы не о чем, все и так понятно:

Солнышко сияет, музыка играет —

Отчего ж так сердце замирает?

Что тут такого? Но почему-то единственный звук этой песни, первая ее строка уже тогда заставляла меня трепетать от абсолютного присутствия чистого искусства. Может быть, только с Новеллой Матвеевой испытывал я нечто подобное. Но у Матвеевой все было сложно, тонко, богато инструментовано – человек умеет играть на гитаре, кроме всего прочего. Что касается Окуджавы, то он – с его тремя или пятью аккордами, с его крайне небогатым словарным запасом, простейшими рифмами и почти отсутствующими сюжетами – поражал каким-то чудом, подобным гидромагнитной ловушке, описанной у Стругацких. У них она называлась «пустышка». На небольшом расстоянии друг от друга расположены две тарелки. Между ними можно просунуть руку, а если есть храбрость, то и голову, но ни свести, ни растащить их невозможно. Вот такой же совершенно неведомый шедевр являет собой Окуджава.

Когда вышла моя книга о нем, я столкнулся с удивительным явлением. Все обратили внимание только на один тезис оттуда: Окуджава назван в книге своеобразной инкарнацией Блока. Все остальное прошло мимо критического слуха читателей. А что вызвало такую болезненную реакцию? Я же сополагаю их не по признаку, скажем, гениальности, хотя гениальность и того и другого очевидна. И не по масштабу личности, и не по количеству написанного, а всего лишь по одному признаку – по той типологической роли, которую они играют в русской истории своего времени. А типологически обе эти фигуры восходят к Жуковскому, главному русскому сентименталисту. И может быть, именно это соположение позволяет правильно понять «Бумажного солдата» как переписанного в 1960-е блоковского «Сусального ангела» 1899 года. Типологическое сходство, тематическое сходство приемов здесь настолько налицо, что не о чем и говорить.

На разукрашенную елку

И на играющих детей

Сусальный ангел смотрит в щелку

Закрытых наглухо дверей.

А няня топит печку в детской,

Огонь трещит, горит светло…

Но ангел тает. Он – немецкий.

Ему не больно и тепло.

Сначала тают крылья крошки,

Головка падает назад,

Сломались сахарные ножки

И в сладкой лужице лежат.

…а сам на ниточке висел,

ведь был солдат бумажный.

Между сусальным ангелом и бумажным солдатом вся разница только в том, что Блок еще позволяет себе какую-то мораль:

Так! Погибайте! Что в вас толку?

Пускай лишь раз, былым дыша,

О вас поплачет втихомолку

Шалунья девочка – душа… —

а Окуджава от нее воздерживается. «И там сгорел он ни за грош», – это говорит человек, который прекрасно понимает, что в России лучше недоговорить, чем сказать лишнее.

Я не буду сейчас вдаваться в биографию Окуджавы. Ее, в общем-то, и нет, подробной биографии. Он мастерски создал три авторских мифа. Миф об арбатском детстве. Миф о Грузии, которую на самом деле он знал совсем другой – не слишком доброй, не слишком гостеприимной. И миф о войне. Потому что реальное его участие в войне было недолгим. Он воевал до первой раны. Но и сто дней на передовой – это очень много, если учесть, что убить могут ежесекундно. И все-таки это гораздо меньше, чем у Самойлова или Слуцкого, даже у Светлова, умудрившегося повоевать при своем белом билете. Однако мы считаем, что мифологизированная биография Окуджавы абсолютно достоверна, и развенчивать эти мифы я полагаю делом не особенно важным. Я даже думаю, что здесь срабатывает странный парадокс, отмеченный еще Владимиром Новиковым: если бы Окуджава больше повоевал, он бы не написал того, что написал о войне. Возможно, он просто надломился бы и никогда не написал ничего. Как у Пушкина:

Но боюсь: среди сражений

Ты утратишь навсегда

Скромность робкую движений,

Прелесть неги и стыда!

Словом, не будем вдаваться в детали биографии, поговорим о самом феномене.

Меня всегда удивлял феномен русской авторской песни, возникшей спонтанно и синхронно в нескольких местах. Началась она в 1930-е годы с возрождения песни зэковской, потом с песни солдатской в 1940-е. А в конце сороковых появились первые в полном смысле русские авторские песни. Это Алексей Охрименко с друзьями Сергеем Кристи и Владимиром Шрейбергом с их стилизациями «Я был батальонный разведчик…» и «В имении Ясной Поляне / жил Лев Николаич Толстой, / Он рыбу и мясо не кушал, / Ходил по деревне босой…». Я застал еще тульские поезда, в которых нищие на полном серьезе распевали:

Жена его, Софья Андревна,

Напротив, любила поесть,

Босая она не ходила,

Любила дворянскую честь…

Особенно поражала слух игривая и изысканная рифма, когда «почтенная мама на графский пришла сеновАл», а граф маму «изнАсиловАл». Венчалась эта вещь строфами:

Подайте же на питанье,

Я – сын незаконный его.

Это была прекрасная интеллигентская подделка под фольклор, очень тонкая и точная. А вскоре после этого пошли и другие вариации, причем писались они, как правило, в шутку. Например, в 1951 году Матвеева, живя еще в Чкаловском и работая в детском доме, сочинила для младшего брата Алика песню «Отчаянная Мэри», наверное, первую русскую авторскую песню в полном смысле. Матвеевой было семнадцать лет, Алику – двенадцать. Ей очень не нравилось то, что он приносил со двора, и она ему сочинила вот это:

Буруны, скалы, мели,

Девятый вал ревет.

Отчаянная Мэри

Под скалами живет.

Как дик в пустой пещере

Бывает ветра свист,

Отчаянную Мэри

Любил контрабандист.

Войдя к ее жилищу,

Он Мэри предлагал

Когтистую лапищу

И счастья идеал.

Когтистую лапищу,

Чужих вещей на тыщу,

Дублонов тыщу

И один некраденый коралл.

Это великолепное произведение разрешалось тем, что Мэри, в лучших традициях, отказывала контрабандисту, отвечая:

Оставь-ка, Джек, сначала

Разбойное житье… —

после чего:

При звуках речи смелой

Он стал как мрамор белый —

И кортик заржавелый

Ей в голову летит.

Матвеева, с трудом сдерживая смех, пела эту вещь нам, студентам журфака, зашедшим к ней в гости. От смеха она не могла допеть это сочинение. «Ну, в общем, она погибла…» – закончила Матвеева. Песня эта была чрезвычайно популярна у подростков 1951 года на станции «Чкаловская».

Одновременно Юлий Ким начинает сочинять свои первые мелодии, подбирая к ним слова. Именно в таком порядке. А потом, уже на первом курсе МГПИ, ныне МПГУ, сочиняет песни для капустников. В то же самое время начинает сочинять свои военные романтические баллады Михаил Анчаров. Самое удивительное, что это происходит еще при Сталине.

Я не стал бы связывать взрыв, взлет авторской песни в России и радость избавления от Сталина. Конечно, гадина гадиной, но и при ней народ уже осознал себя субъектом истории, а не только объектом чистой манипуляции.

В вечных российских попытках дать определение понятию «народ» мы все время проходим мимо главного фактора. Помните, как Алексей Константинович Толстой говорит в «Потоке-богатыре» (1871):

Ты народ, да не тот!

Править Русью призван только черный народ!

На самом деле определение народа не зависит ни от имущественного ценза, ни от образовательного, ни от степени близости к сохе, потому что тогда половину населения придется признать не народом. Получается, что нет у нас критерия для определения. А критерий-то простой: народом называется тот, кто пишет народные песни. Когда нация не создает фольклора, это значит, у нее нет народа, а есть население. И Андрей Синявский, пытаясь объяснить, как работает фольклор, сказал чрезвычайно точно: «Два главных вклада России в мировую культуру двадцатого века – это анекдот и блатная песня». Два новых фольклорных жанра, которых до этого не было.

Уточню: не столько блатная песня, сколько лагерная, потому что она по природе своей сочинялась далеко не самыми блатными людьми. Когда народ чувствует себя хозяином своей судьбы, когда сознаёт свое величие, пускай трагическое, появляются песни лагерные, фронтовые, окопные. А потом весь народ начинает вовлекаться в новое фольклорное движение – движение КСП, которое и становится новым фольклором, очень часто – анонимным. Едва ли кто скажет сегодня, кто такой Юрий Аделунг, но любой подпоет: «Мы с тобой давно уже не те…» Мало кто вспомнит фамилию Юрия Визбора или Ады Якушевой, а тем не менее «Мадагаскар» («Осторожней, друг, – / Ведь никто из нас здесь не был, / В таинственной стране Мадагаскар») или «В речке каменной бьются камни…» знает каждый. Анонимность становится почти таким же важным фактором фольклора, как и в девятнадцатом столетии.

Главное же – что появление феномена авторской песни знаменует собой новое состояние народа. Он постепенно начинает превращаться – не в интеллигенцию, это сильно сказано, – но в «образованщину». И то новое качество, о котором Солженицын говорил с раздражением, приходится признать идеальным его состоянием. Солженицына раздражало, что эта образованщина зажирела, что у нее нет убеждений, что она получает образование, но не воспитывает в себе принципов. Тем не менее выходит, что принципы – вещь относительная, а интеллигентность, образованность безотносительна. И Окуджава – это голос нового народа, который вошел в некое новое качество, голос запевшей интеллигенции. Этот человек вместе с еще десятком других на протяжении пятидесяти лет честно работал русским народом. Потому что созданные им тексты, безусловно, – и это их главная черта – фольклор.

И здесь мы останавливаемся перед самым главным вопросом: а что же делает текст фольклором?

В одном из интервью с Окуджавой мне пришлось услышать, что сам он не знает ответа на этот вопрос. Называя фольклор главным своим учителем, он объяснил это так: в фольклоре выживает только то, что поется, – а то, что поется, не обязательно хорошо. Далее он добавил:

– Скажем, у меня, есть несколько песен, которые я мог бы назвать хорошими. Например, мой «Почтальон». Эта песня не поется. И даже сам я не испытываю огромного удовольствия, когда ее пою. А вещи, которые абсолютно никакой критики не выдерживают с точки зрения чистой художественности, почему-то поются, почему-то уходят и становятся уже чужими.

И это, пожалуй, главный показатель успеха.

Критерий фольклорности довольно размыт, но Окуджава, человек интуитивно очень умный, попытался нащупать его в одном из лучших своих рассказов «Как Иван Иваныч осчастливил целую страну». Это рассказ о том, как Окуджава приехал с женой в Японию по приглашению некоего японского концерна, дал там концерт, был поражен, как все ему рады, вернулся. И в первый же день в России он видит вокруг себя родную, скрытую, сдавленную ненависть – и уже и не верит, что еще вчера ему почему-то были рады. В рассказе он обозначил себя как Иван Иваныч, который в свободное от работы время делал рамочки к картинам, но от этих рамочек картины приобретали новый смысл.

Это прекрасная метафора того, что делает Окуджава. Гениальность Окуджавы в том, что он создает рамочные конструкции. Конструкции, в которые каждый из нас может поместить свою жизнь, и она начинает выглядеть красиво и достойно. Причем многие плачут, слушая Окуджаву, – и это абсолютная загадка. Загадка, сформулированная впервые – и очень точно – Андреем Вознесенским. Он сказал своему французскому переводчику: «Появился феноменальный поэт: слова – обыкновенные, мотив – обыкновенный, исполнение – посредственное, голос вообще никакой, а все вместе – ГЕНИАЛЬНО!»

Всю жизнь Окуджава хранил одно письмо. Оно пришло вскоре после того, как в 1963 году его в очередной раз разгромили. Громил его Сергей Павлов, тогдашний первый секретарь ЦК комсомола. После публикации «Веселого барабанщика», кажется, в «Пионере» в журнал пришло письмо от девочки Наташи из пионерского лагеря. Она пишет: «Дорогой товарищ Окуджава! Я прочла Ваши стихи в таком-то номере. Я совсем не поняла, о чем они, но поняла, что Вы – мой любимый поэт». Это гениальная формула поэзии Окуджавы и вообще лучшей поэзии, поэзии Блока в том числе. Это формула всевместительной бессодержательности. Содержание стихотворений Окуджавы – это то, что мы в них помещаем. Он создает для стихов великолепные, действительно магнитные ловушки, которые притягивают смысл, и каждый из нас читает их по-своему.

Скажу больше: умение вчитать абсолютно противоположный смысл в тексты Окуджавы – это нормально. Я сталкивался с людьми, которые толковали «Мастера Гришу», написанного в конце 1960-х, совершенно не так, как кажется мне, хотя о чем, собственно, песня?

В нашем доме, в нашем доме, в нашем доме —

благодать, благодать.

Все обиды до времени прячем.

Ничего, что удачи пока не видать, —

зря не плачем.

Не плачем – потому что придет мастер Гриша и все наладит. Напрасная надежда!

В нашем доме, в нашем доме, в нашем доме —

сквозняки, сквозняки.

Да под ветром корежится крыша…

Ну-ка, вынь из карманов свои кулаки,

мастер Гриша.

Для меня это всегда была песня о люмпене, который и не собирается не то что ничего чинить, а использует эти кулаки исключительно для того, чтобы запугивать жителей дома. Вообразите же мое удивление, когда я узнал, что польские оппозиционеры Яцек Куронь и Адам Михник воспринимали «Мастера Гришу» как песню о рабочем классе, который должен наконец вынуть из карманов свои кулаки и показать свою силу. И песня эта стала одним из гимнов независимого профсоюза «Солидарность». Она так нравилась Куроню и Михнику, что они попросили Окуджаву посвятить им ее. И Окуджава в крайнем смущении посвятил, абсолютно не понимая, какое отношение герои польской оппозиции имеют к люмпену мастеру Грише.

Я уже не говорю о том, что «Песенку про черного кота» (1957–1959) все население России дружно понимало как антисталинскую песню, невзирая на все попытки Окуджавы доказать, что речь идет не о коте, речь о жильцах. «Эта песня написана против жильцов, если уж вообще она должна быть против чего-то», – пояснял он Геннадию Дагурову, молодому поэту. В конце концов, чем кот виноват? «Он и звука не проронит – / Только ест и только пьет». Правда, когда «Грязный пол когтями тронет – / Как по горлу проскребет». Но тем не менее все видели в этом готовый портрет Сталина, вчитывали туда личный опыт.

Каким образом Окуджава умудряется притягивать эти смыслы, можно говорить довольно долго. Я упомянул бы два приема, которые наиболее наглядны, наиболее отчетливы.

Первый прием, который работает хорошо и у Блока, – это сочетание предельно абстрактных, размытых, общих понятий с одним невзначай брошенным, но очень конкретным. Вот из этого поля напряжения между абстракцией и конкретикой возникает то самое чудо, то электричество, которое вдруг заставляет нас примерить это к собственной жизни. Возьмем, например, «Песенку о моей жизни» (1957–1961), самое фольклорное сочинение Окуджавы:

А как первая любовь – она сердце жжет.

А вторая любовь – она к первой льнет.

А как третья любовь – ключ дрожит в замке,

Ключ дрожит в замке, чемодан в руке.

Можно как угодно трактовать «сердце жжет» и «к первой льнет» – это общеупотребительные поэтические банальности. А вот «ключ дрожит в замке, чемодан в руке» – это хоть раз жизни испытывал каждый. Хотя и здесь я встречал полярные трактовки. Одни говорят, что он ушел из дома и пришел к последней возлюбленной с одним чемоданчиком, поэтому у него «ключ дрожит в замке, чемодан в руке». Другие – что он уходит из дома, запирая за собой дверь, уходит, разумеется, к последней возлюбленной, поэтому у него «ключ дрожит в замке, чемодан в руке».

Не важно, уходит он или приходит, – важно, что каждый из нас эту ситуацию соотносит с последней любовью, когда ты уходишь, понимая, что это, может быть, навсегда и прийти тебе, возможно, будет некуда. И всякий раз эта строчка обжигает по-новому. Вот эти ключ и чемодан после двух абсолютно размытых лирических туманностей сразу же позволяют каждому сказать: «Это обо мне». Потому что начало как бы про всех, и тут вдруг возникает эта убийственная конкретика.

Дальше еще точнее:

А как первая война – да ничья вина.

А вторая война – чья-нибудь вина.

А как третья война – лишь моя вина,

а моя вина – она всем видна.

Конечно, здесь речь идет о том, что Сергей Гандлевский назвал «самосудом неожиданной зрелости», потому что первая война – это, как правило, война наших романтических мечтаний, вторая, «чья-нибудь вина», – конкретная война, в которой мы хоть раз, да поучаствовали, даже если только в армии служили. А третья – это война с самим собой, война, которая «моя вина» и ничья более.

Ну и наконец, третья строфа, финальная, которая еще точнее и еще жестче:

А как первый обман – да на заре туман.

А второй обман – закачался пьян.

А как третий обман – он ночи черней,

он ночи черней, он войны страшней.

Вот эти три круга жизни. Когда первое предательство, или первый обман, или первую ошибку еще можно списать на розовые туманы юности. Второй – «закачался пьян» – тоже каждый трактует по-своему, но здесь явно то опьянение, то самообольщение, которое Окуджава ненавидел больше всего и с которым всегда боролся. А третья – та самая последняя правда, которая обжигает и не оставляет уже никаких сомнений, которую не переживешь, потому что прежние гипнозы и утешения не работают.

Вот как предельная размытость общего сюжета и предельная конкретика частностей позволяют любому вписать себя в предложенную Окуджавой парадигму.

Я уже не говорю о самой знаменитой его ранней «Песенке о Ваньке Морозове», которая тоже трактуется чрезвычайно полярно. Что случилось, собственно, с Ванькой Морозовым?

Ведь он ни в чем не виноват.

Она сама его морочила,

а он ни в чем не виноват.

Он в старый цирк ходил на площади

(или «Он в цирк ходил на Старой площади» – в зависимости от настроения Окуджава пел по-разному, может, вспоминая пародию Геннадия Шпаликова «За что ж вы Клима Ворошилова?..»

Он в ЦИК ходил на Старой площади;

И там во фракцию вступил.

Ему чего-нибудь попроще бы,

А он во фракцию вступил.

<…>

Она по проволоке ходила,

Махнув на партию рукой,

Но партия ее схватила

Своей мозолистой рукой).

А Ванька:

Он в старый цирк ходил на площади

и там циркачку полюбил.

Ему чего-нибудь попроще бы,

а он циркачку полюбил.

<…>

А он швырял в «Пекине» сотни,

ему-то было все равно.

А по нему Маруся сохнет,

и это ей не все равно.

<…>

Не думал, что она обманет:

ведь от любви беды не ждешь…

Ах, Ваня, Ваня, что ж ты, Ваня?

Ведь сам по проволке идешь!

Почему этот сюжет воспринимается как совершенно ясный, несмотря на размытость происходящего? Потому что на уровне формы точно передается содержание. Есть грубые и простые мужские рифмы, даже более того, не грубые, а тавтологичные. Мало того, что «ждешь – идешь», но даже «все равно – все равно» – в чистом виде «ботинки – полуботинки». А женская рифма либо сложная и изысканная, либо вообще дактилическая, «сотни – сохнет» – высший класс. Получается песня о погоне грубого и примитивного мужского за сложным и ускользающим женским. И в результате весь сюжет песни так наглядно иллюстрируется на уровне формы, что мы даже бессознательно вчитываем туда все свои представления о подобных историях.

Второй, наиболее, пожалуй, распространенный у Окуджавы прием – параллельное развертывание двух планов повествования, параллельная история общей и частной жизни или параллельное прописывание фона и истории на нем. Самый простой пример, конечно, – «Песенка о голубом шарике» (1957):

Девочка плачет: шарик улетел.

Ее утешают, а шарик летит.

Девушка плачет: жениха все нет.

Ее утешают, а шарик летит.

Женщина плачет: муж ушел к другой.

Ее утешают, а шарик летит.

Плачет старуха: мало пожила…

А шарик вернулся, а он голубой.

Казалось бы, это такой примитив, что любое хокку по сравнению с этим текстом выглядит сложным и многоплановым произведением. Но наличие двух планов повествования создает неочевидный мерцающий смысл. По точному выражению Николая Алексеевича Богомолова, слово Окуджавы «мерцает». Слово Окуджавы неконкретно. Мерцание смысла – это именно неочевидное соотношение между двумя планами повествования. Есть одна нерушимая реальность – «а шарик летит».

О чем в стихотворении речь – тоже самые разные попытки истолкования: что это летит вечная мечта, вечная надежда, символ вечной и некончающейся жизни или что это земной шар летит в бездну, пока мы тут проигрываем наши мелкие драмы. Каждый может понять это сочинение по-своему. Несомненным остается одно – щемящее чувство, с которым мы выходим из песни. Его можно сформулировать примерно так: ужасно, что что́ бы ни происходило в нашей жизни, – жениха нет, шарик улетел, мало пожила, – мир-то будет оставаться неизменным и без нас, шарик-то так и будет лететь. И что бы с нами ни случилось, в этом ничего не изменится. А это чувство настолько общее, настолько универсальное, что трудно найти человека, который не испытал бы его хоть раз.

Еще нагляднее эти два плана видны в менее известной сегодня, но очень популярной в свое время песенке – в «Часиках» (1969). Благодаря сохранившемуся черновику мы знаем их первый – очень слабый – вариант. А вот во втором вдруг получилось гениально. Потому что в первом варианте все было названо своими именами:

Там в земле на кой мне лях

Золотые часы на шестнадцати камнях!

А вот во втором варианте все вдруг стало таинственно и неочевидно.

Купил часы на браслетке я.

Ты прощай, моя зарплата последняя.

Вижу слезы жены – нету в том моей вины:

это в дверь постучались костяшки войны.

А часики тикают, тикают, тикают,

тикают ночи и дни,

и тихую, тихую, тихую, тихую

жизнь мне пророчат они.

Вот закончилось, значит, сражение.

Вот лежу я в траве без движения.

Голова моя в огне, и браслетка при мне,

а часы как чужие стучат в стороне…

Все тикают, тикают, тикают, тикают,

тикают ночи и дни,

и тихую, тихую, тихую, тихую

жизнь мне пророчат они.

Как здесь соотносятся два плана? Пожалуй, еще более странным образом. Ну, для Окуджавы все было очень просто – мирное тиканье часов среди войны, как он неоднократно пояснял, и показывает ту бездну, которая разверзлась между мирной и военной жизнью. Но вчитать-то сюда можно и совсем другие, гораздо более жестокие смыслы. Например, как ничтожны любые попытки приготовиться, любые попытки обустроить жизнь, как ничтожна жизнь на фоне катаклизма, потому что, хотя часы и тикают, такой грохот раздается, что тиканья не слышно.

Или другая, ровно противоположная точка зрения, которую я встречал у многих слушателей: «Нет, прекрасно. Это о вечной победе мирного, уютного, домашнего, интимного над всем этим грохотом. Снаряды-то рвутся, а часики-то тикают себе и продолжают делать свое мелкое, но все-таки великое дело. И время-то отсчитывают именно они. Потому что важно наше личное, интимное время, а не время большой истории».

Как видите, два полюса предполагают такое количество толкований, что в эту ловушку мы можем поместить все собственные представления, всю собственную биографию. И эти окуджавовские рамочки работают всегда, о какой бы его песне ни заходила речь. Отсюда и полярные трактовки песни «Сентиментальный марш» (1957), которая даже самим Окуджавой растолковывалась по-разному. Скажем, вот свидетельство Бориса Кузьминского, который встретил Окуджаву в начале 1980-х. Окуджава был мрачен, он переживал в тот момент нечто вроде затянувшейся депрессии – общественной и литературной. И на вопрос, а как же, мол, Булат Шалвович, как же комиссары, он сказал: «А почему вы думаете, что комиссары склонились над своим? Очень может быть, что они склонились над белым в знак уважения к его доблести».

Я все равно паду на той,

            на той единственной Гражданской,

И комиссары в пыльных шлемах

            склонятся молча надо мной.

И действительно, такое прочтение вполне вероятно, это вполне может быть песней белого офицера. Но что самое удивительное, ни одна, ни другая версия не делают песню хуже.

Окуджава поймал главное, что есть в народной песне, – ее амбивалентность. Она может быть спета так, а может и сяк. Смысл ее не зависит от настроения. А настроение бесконечно шире любого смысла. И слова не столько проясняют ситуацию, сколько затемняют ее, делают ее все более амбивалентной, приложимой ко всему.

Николай Алексеевич Богомолов, уже здесь упомянутый, в своей статье, по-моему, одной из лучших об Окуджаве писал, что фольклор – это то, что может спеть каждый, фольклор универсально приложим. Кому по-настоящему удавались песни Высоцкого, кроме Высоцкого? Но то, что написал Окуджава, легко и успешно поется множеством людей от Кристины Андерсон до Земфиры. Окуджава дарит нам универсальные тексты, которые можно спеть от любого лица. Высоцкий предлагает в своих ролевых песнях почувствовать себя или Яком-истребителем, или водителем-дальнобойщиком, или даже певцом у микрофона. Окуджава дает нам почувствовать себя Окуджавой. Песни Окуджавы не предполагают конкретного исполнителя. Именно в силу этого они гораздо более фольклорны, гораздо более анонимны. Потому что каждый поет их про себя. Про себя хорошего, про себя правильного, про себя, увиденного глазами лирического поэта.

Может быть, именно это и вызывало такую злобу против Окуджавы, прорывающуюся у многих диссидентов: «Ну как же?! Ведь Окуджава учит нас любить ту мерзкую жизнь, которой мы живем. Он говорит вам: вы красивы, вы хороши, вы прекрасны». Но в этом-то и заключается функция поэзии: она дает нашим бытовым, часто омерзительным трагедиям высокое и романтичное словесное оформление, рамку. Любые разоблачения плохи уже потому, что безнадежно плоскостны, потому что жизнь бесконечно сложнее, увлекательнее и разнообразнее тех мелких мерзостей, – мелких в сущности, – с которыми мы продолжаем бороться. А великая амбивалентность Окуджавы, наделяющего каждого исполнителя самоуважением и некоторой романтической прелестью, – это то, что поэзия и должна давать человеку, то, чего никогда никто никаким сюжетом не заменит.

Простота, примитивизм текстов Окуджавы только кажущиеся. Окуджава – исключительно хитрый автор, и хитрый настолько, что концов иногда не найдешь. Он может продемонстрировать блестящее владение стихотворной техникой:

Питер парится. Пора парочкам пускаться в поиск

по проспектам полуночным за прохладой. Может быть,

им пора поторопиться в петергофский первый поезд,

пекло потное покинуть, на перроне позабыть.

Во всем стихотворении всего семь слов на другие буквы, кроме «П»!

Он может виртуозно провести аллитерацию:

На белый бал берез не соберу.

Холодный хор хвои хранит молчанье.

Кукушки крик, как камешек отчаянья,

все катится и катится в бору.

Он может легко и абсолютно незаметно ввести реминисценцию чужого текста. «Молитва» (1964; в первой публикации – «Молитва Франсуа Вийона») построена на приемах и цитатах большинства баллад Вийона, на той же «Балладе поэтического состязания в Блуа». Путая следы, Окуджава говорил, что Франсуа Вийон здесь только для того, чтобы стихи напечатали, а на самом деле это посвящено жене. Но мы-то понимаем, что это молитва Вийона, потому что из вийоновских цитат она и состоит. Просто эти цитаты хитро погружены в общую ткань, а посвящена эта песня первоначально Павлу Антокольскому, на день рождения которого написана. А именно Антокольский – автор поэмы «Франсуа Вийон».

Но пример наиболее точной и наиболее загадочной окуджавовской тайнописи – это «Прощание с новогодней елкой» (1966). Вспомним ее знаменитое начало.

Синяя крона, малиновый ствол,

звяканье шишек зеленых.

Где-то по комнатам ветер прошел:

там поздравляли влюбленных.

Где-то он старые струны задел —

тянется их перекличка…

Вот и январь накатил-налетел,

бешеный как электричка.

Здесь сколько-нибудь опытный читатель замечает: что-то не так, где-то он это слышал:

Все мы у жизни немного в гостях,

Жить – это только привычка.

Слышится мне на воздушных путях

Двух голосов перекличка.

Двух? А еще у высокой стены

В зарослях крепкой малины,

Темная, свежая ветвь бузины…

Это – письмо от Марины.

Это же, кажется, «Комаровские кроки», это же, кажется, Ахматова! Это «Нас четверо» (1961). «Воздушные пути» – это Пастернак, «свежая ветвь бузины… / Это – письмо от Марины» – и ясно совершенно, что это перекличка Пастернака и Цветаевой слышится Ахматовой на воздушных путях.

С какой же стати Окуджава реминисцирует в песне, написанной в первой половине 1966 года, эту старую историю? Какая «уходящая ель» и какой «уходящий олень» имеются в виду? Вот здесь мы, может быть, и вспомним, что «голосом серебряным олень / В зверинце говорит о северном сиянье», и что «олень» – это подпись Ахматовой в письмах Пунину, и что в 1966 году в марте Ахматова умерла. И что, может быть, «женщины той осторожная тень» – да не может быть, а точно – это указание на последнего поэта Серебряного века, который ушел и унес с собой всю эту мифологию. И поэтому все разговоры о том, что песня посвящена некоей абстрактной женщине, гроша ломаного не стоят. Речь идет о песне памяти Ахматовой, о чем нет ни единого слова нигде – ни у Окуджавы, ни у его многочисленных исследователей, – хотя это очевидно. Ахматовские реминисценции разбросаны по всему тексту, только Окуджава, как всегда, умело и искусно прячет следы.

Еще более искусно прячет он их в «Песенке о Моцарте» (1969), где совершенно очевидна реминисценция из псалма 137: «Дело рук Твоих не оставляй». Слова «не оставляйте стараний, маэстро» обращены не к Моцарту, а к Богу, и это позволяет с легкостью снять главное противоречие. Александр Галич недоумевал: как это можно одновременно держать руки у лба и играть на скрипке? Простите, на скрипке играет Моцарт, руку на лбу держит Бог – никакого противоречия здесь нет. Но эта достаточно очевидная мысль читателю Окуджавы не приходит в голову. Читатель Окуджавы свято верит, что не может простой советский грузин вот так взять и реминисцировать псалом.

Может. Может очень многое. И культурный слой, к которому отсылается Окуджава, на самом деле огромен. И наверное, точнее всех сказал о нем Солженицын в одной из своих заметок: «Как мало слов и как широко загребает!» Удивительное умение Окуджавы ничтожным количеством слов «загрести широко» и вызвать огромное количество ассоциаций принадлежит к числу очень немногих и драгоценных литературных умений, которые никто имитировать не может. Можно написать стихи «под Окуджаву», но абсолютно невозможно задеть такое количество старых струн. Потому что для того, чтобы их задеть, надо, во-первых, точно чувствовать свою аудиторию, понимать ее коды. А во-вторых, очень много перенести, потому что в жизни нашей мы вспоминаем стихи только в те минуты, когда они совпадают с нашим внутренним состоянием. Иначе мы поэзию не помним, она нам не нужна. Окуджава много помнил, потому что много пережил. И это, может быть, один из рецептов его лирики, в которой мы так или иначе узнаем себя.

Одна из самых точных, самых удивительных статей о творчестве Окуджавы, о которой сам Окуджава всегда отзывался с ужасом, – это статья питерского журналиста Игоря Лисочкина, с которой началась интенсивная травля Окуджавы. Статья насквозь ругательная, но если убрать негодующий тон, можно увидеть, что она написана человеком, любящим песни Окуджавы и хорошо их понимающим. Окуджаву, кстати, больше всего и возмущало то, что автор написал это по заказу газеты, хотя сам его песни любил, они были у него на пленке, он их коллекционировал, слушал и знал наизусть. Окуджаву возмутило предательство «своего»: Лисочкин тоже воевал.

Лисочкин не упрекает Окуджаву в незнании жизни, в клевете на фронт, как многие, – он упрекает его в эклектике:

Творчество Окуджавы отличается в целом от того, что в частности, как день от ночи. О какой-либо требовательности поэта к себе говорить не представляется возможным: былинный повтор, звон стиха крепких символистов, сюсюканье салонных поэтов, рубленый ритм раннего футуризма, тоска кабацкая, приемы фольклора – здесь перемешано все подряд.

Надо бы сказать: «Балда! Это прекрасно! Это единственное, к чему должен стремиться всякий поэт». Возьмите любой текст Цветаевой, где тоже все перемешано: и былинный распев, и гитарные переборы, и классическая строгая лирика петербургской школы – и порадуйтесь тому, как человек умеет петь на разные голоса, создавая, сплетая эти струны в общий провод многожильный, в общую мелодию жизни.

Добавьте к этому толику любви, портянок, пшенной каши, диковинных нутряных ассоциаций, метания туда и обратно, правды-матки, и рецепт стихов готов. Как в своеобразной поэтической лавочке – товар есть на любой вкус, бери, что нравится, может, прихватишь и что сбоку висит.

Лисочкин продолжает, не понимая совершенно, что дает гениальный рецепт настоящей поэзии, потому что гений – это и есть тот, который везде берет свое и находит, где бы оно ни находилось. Эта статья точнейшим образом характеризует Окуджаву. Его эклектичность кажущаяся, его зависимость от городского романса, от лирики Серебряного века, от синкопированной ритмики Маяковского, которого он очень любил в 1940-е годы, – все это создает тот хор жизни, тот ровный ее гул, который мы в каждой строчке Окуджавы узнаём.

Но одному из стихотворений Окуджавы как-то не очень повезло. Его сейчас редко вспоминают. Это стихотворение 1964 года, вышедшее в «Веселом барабанщике». Точнее, опубликовано оно в 1964-м, а написано, предположительно, в 1962-м, как вспоминает Ольга Владимировна. Стихотворение, которое называется «Как я сидел в кресле царя».

Век восемнадцатый. Актеры

играют прямо на траве.

Я – Павел Первый, тот, который

сидит России во главе.

И полонезу я внимаю,

и головою в такт верчу,

по-царски руку поднимаю,

но вот что крикнуть я хочу:

«Срывайте тесные наряды!

Презренье хрупким каблукам…

Я отменяю все парады…

Чешите все по кабакам…»

<…>

И золотую шпагу нервно

готовлюсь выхватить, грозя…

Но нет, нельзя. Я ж Павел Первый.

Мне бунт устраивать нельзя.

И снова полонеза звуки.

И снова крикнуть я хочу:

«Ребята, навострите руки,

Вам это дело по плечу:

Смахнем царя… Такая ересь!

Жандармов всех пошлем к чертям —

мне самому они приелись…

Я поведу вас сам… Я сам…»

И золотую шпагу нервно

готовлюсь выхватить, грозя…

Но нет, нельзя. Я ж Павел Первый.

Мне бунт устраивать нельзя.

Стихотворение это написано по совершенно понятным мотивам: речь о том, что интеллигенция в надежде смотрит на представителя власти («Я поведу вас сам…»). Больше того, там замечательный идет инновационный монолог:

«За вашу боль, за ваши муки

Собой пожертвовать хочу!

Не бойтесь судей, не жалейте,

Иначе всем – по фонарю.

Я зрю сквозь целое столетье…

Я знаю, что я говорю!»

И золотую шпагу нервно

готовлюсь выхватить, грозя…

Да мне ж нельзя. Я – Павел Первый.

Мне бунтовать никак нельзя.

Уже тогда это было сигналом для всех, кто ждал от власти самосвержения, самореформирования: не обольщаться. Не обольщаться – главное, что и мы должны усвоить. Об этом Окуджава предупреждал и раньше – в «Песенке о Надежде Черновой» (1959):

Женщины-соседки, бросьте стирку и шитье,

живите, будто заново, все начинайте снова!

У порога, как тревога, ждет вас новое житье

и товарищ Надежда по фамилии Чернова.

Эта песня меня всегда озадачивала, о ней был первый мой вопрос при разговоре с Окуджавой, когда он позвал маньеристов к себе на дачу. Вид живого Окуджавы, при всей простоте его облика и манер, всегда внушал ощущение, что рядом с тобой ударила молния, – то, что Блок называл «молниями искусства». Я, страшно робея, спросил: а кто, собственно, такая Надежда Чернова? Мне всегда казалось, что это какой-то партийный функционер, что ли. На что Окуджава сказал несколько виновато, что, может быть, это не очень ясно получилось, но имелась в виду черная надежда – символ отечественной безнадеги, надежда, которая черна. Это уж только потом я понял, что вопрос мой был глуповат, потому что Надежда Чернова – это настоящая фамилия Надежды Дуровой, кавалерист-девицы. Дурова – это девичья, а в замужестве она была Чернова. Отсюда и образ кавалерии: «и чтобы ноги – в сапогах, а сапоги – под седлами», который возникает, потому что Окуджава, как специалист по пушкинской эпохе, конечно, это знал. Но в этом символе безнадеги – Надежда по фамилии Чернова – выражена вся оксюморонность, вся амбивалентность и вся обоесторонность, по-солженицынски говоря, поэзии Окуджавы: всегда надежда и всегда черная. И может быть, именно поэтому символом нашей эпохи – может быть, и любой российской эпохи – и некоторым таким кредо следовало бы сделать припев из этой песни:

Ни прибыли, ни убыли не будем мы считать —

не надо, не надо, чтоб становилось тошно!

Мы успели сорок тысяч всяких книжек прочитать

и узнали, что к чему и что почем, и очень точно.

А вместо сорока книжек у нас те сто восемьдесят песен Окуджавы, в которые эти сорок тысяч удивительно спрессованы.

 

Поиск

МАТЕМАТИКА

Блок "Поделиться"

 
 
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru

Copyright © 2021 High School Rights Reserved.