logo

РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРА

БИОЛОГИЯ

ГЕОГРАФИЯ

Как День Победы – единственный по-настоящему культовый праздник, всенародный, так и Высоцкий – единственный всенародный кумир. Высоцкий остается и будет еще очень долго абсолютно универсальной фигурой в российском поэтическом мире. Ведь почти все, что было в советском мире ценного, девальвировалось. Трудно представить себе, что когда-то в стране одновременно работали Высоцкий, Тарковский, Шукшин, Стругацкие, Трифонов, Аксенов, Юрий Казаков, Юрий Любимов, что все эти люди сталкивались в одних и тех же помещениях, что вместе готовили альманах «Метрополь», вместе печатались за границей, вместе подвергались проработкам в ЦК, – все вместе они создавали гигантский российский политический, поэтический контекст 1970-х годов, нашего советского Серебряного века. И почти все, что было тогда написано, сохраняет в основном ценность культурологическую, филологическую. В активном обиходе остались только Стругацкие, потому что они действительно интересно умели писать. И остался Высоцкий.

В чем же здесь дело? Какую главную черту русского человека он поймал, если эта черта была актуальна для 1960-х, когда он впервые прогремел; для 1970-х, когда советский социум начал явственно засахариваться, густеть, потом уже деградировать, потом впадать в маразм; для 1990-х, когда среда гражданская и культурная превратилась почти на девяносто процентов в среду бандитскую; и для 2000-х, когда, как совершенно правильно сказал Пелевин, вишневый сад «выжил за гулаговским забором», уцелел на Колыме, но задохнулся в безвоздушном пространстве. От советского не осталось почти ничего, от русского – еще меньше. Вернее, русское впало в такое состояние, в каком оно было, наверное, в мрачное десятилетие Александра III. А Высоцкий остался и прекрасным образом продолжает все это выражать.

Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется спуститься в удивительную эпоху – во вторую половину 1960-х годов.

Шестидесятники – прекрасная среда. Шестидесятнические песни можно петь хором. А потом начались тексты, которые требуют одинокого прочтения. Начались песни, которые хором не споешь. Всё можно спеть хором, даже «Альма-матер» Дмитрия Сухарева, а вот спеть хором «Охоту на волков» нельзя никак, потому что не поется хором «Я из повиновения вышел».

Вот были вторая половина пятидесятых и шестидесятые годы девятнадцатого века. Все страстно поверили в великие перемены. Все говорили: «Какое славное было время!» Некрасов его вспоминал как счастливое. Толстой тогда дебютировал. Даже Достоевский, который провел это время на каторге, говорил: «В пятьдесят шестом году я было понадеялся». Потом пошли 1870-е с их откатом, 1880-е с их массовыми казнями и массовым террором, 1890-е с их сном тяжелым – и начинается Серебряный век, удивительный русский декаданс, пышно расцветающее болото, цветущая плесень.

Вот эту пышно цветущую плесень мы получаем во второй половине 1960-х, когда у нас заканчиваются очередные иллюзии. И шестидесятники по-настоящему интересны не тогда, когда они вместе, а тогда, когда каждый из них начинает свой одинокий трагический путь.

Вознесенский интересен не тогда, когда он пишет «Мастеров» или «Прощание с Политехническим», хотя эти стихи хорошие, в некотором отношении лучше, чем «Оза» или «Дама треф», а «Осень в Сигулде» – вообще гениальное стихотворение. Интересный Вознесенский – это 1970-е. Это «Юнона и Авось», это «Ты меня на рассвете разбудишь…», это «Уездная хроника» страшная, это сборник «Соблазн». Интересен Вознесенский в отчаянии, когда он выпадает из ранней, почти подростковой своей эйфории, которой он всей своей чистой, очень демократической душой очень горячо отдавался; интересен Вознесенский без ковбойки, без дружбы с физиками, без совместных поездок с лириками; интересен тот Вознесенский, на которого наорал Хрущев и у которого закончились личные иллюзии.

И Евтушенко интересен не тогда, когда он пишет «Братскую ГЭС», поэму по всем параметрам провальную, хотя состоящую из прекрасных стихов временами. Интересен тот Евтушенко, который пишет «Монолог голубого песца», интересен тот Евтушенко, который жестко высвечивает собственный конформизм, собственные компромиссы и пишет стихи, исполненные лютой самоненависти, а вовсе не своего шестидесятнического кокетства. Интересен Окуджава, который почти перестает писать песни, Окуджава времен «Путешествия дилетантов», хотя песни его остаются гениальными.

И вот что самое любопытное: каждый из них нашел свою тему, только выйдя из общей счастливой, дружной прослойки. Темой Александра Галича, например, именно темой 1967–1968 годов, становится трагедия неучастия, трагедия осознания собственной неполноценности, неспособности выйти на Сенатскую площадь:

…Быть бы мне поспокойней,

Не казаться, а быть!

…Здесь мосты, словно кони —

По ночам на дыбы!

Здесь всегда по квадрату

На рассвете полки —

От Синода к Сенату,

Как четыре строки!

<…>

Все земные печали —

Были в этом краю…

Вот и платим молчаньем

За причастность свою!

<…>

…Болят к непогоде раны,

уныло проходят годы…

Но я же кричал: «Тираны!»

И славил зарю свободы!

<…>

И все так же, не проще,

Век наш пробует нас —

Можешь выйти на площадь,

Смеешь выйти на площадь

В тот назначенный час?!

Или:

Но оставь, художник, вымысел,

Нас в герои не крои;

Нам не знамя жребий вывесил —

Носовой платок в крови…

Это сознание того, что из них не получатся декабристы. И даже больше того, они бы, может, и готовы стать декабристами, – вышли же Вадим Делоне и Наталья Горбаневская, еще пять человек на Лобное место, – но время этого не оценит, время не то, чтобы декабристы выходили. Ниша эта пропала. И весь Галич – это трагедия собственного неучастия в истории, трагедия невозможности, трагедия того места, которое он вынужденно занимает:

Не причастный к искусству,

Не допущенный в храм,

Я пою под закуску

И две тысячи грамм.

У Высоцкого авторская рефлексия по поводу шестидесятничества наступила очень рано. В 1965 году появляются две песни – «Молитва Франсуа Вийона» Окуджавы (строго говоря, в 1964-м, но поет он ее с 1965-го) и «Дайте собакам мяса» Высоцкого. Эти два текста не просто корреспондируют – они образуют удивительный диптих. Причем самое поразительное, что Окуджава поет «Молитву Франсуа Вийона» в это время редко, она более-менее канонизируется с концертов 1968 года, Высоцкий уж точно не знает эту песню, когда в 1965 году пишет свой на нее фактически ответ. И это ответ всему шестидесятничеству.

Окуджава лукавит, когда говорит, что «Молитву Франсуа Вийона» надо было так назвать, потому что нельзя было назвать ее просто молитвой. Окуджава не бог весть какой верующий, он до последнего упертый атеист, как и родители-коммунисты. И конечно, это песня о Франсуа Вийоне, мы и воспринимаем ее именно как молитву: «Дай счастливому денег», «Каину дай раскаяние…», при этом идет еще рефрен «И не забудь про меня» – не в том смысле, что «и мне чего-нибудь дай», а в том, что все, что мне от тебя нужно, – это чтобы ты меня помнил, чтобы я ощущал твое присутствие.

Высоцкий, как поздний шестидесятник, отвергает для себя этот путь. Он пишет свою молитву, первая половина которой довольно точно копирует «Молитву…» Окуджавы.

Дайте собакам мяса —

Может, они подерутся.

Дайте похмельным кваса —

Авось они перебьются.

Чтоб не жиреть воронам,

Ставьте побольше пугал.

Чтоб не любить, влюбленным

Дайте укромный угол.

В землю бросайте зерна —

Может, появятся всходы.

Ладно, я буду покорным —

Дайте же мне свободу!

До этого момента идет шестидесятничество, а вот дальше начинается великий Высоцкий:

Псам мясные ошметки

Дали – а псы не подрались,

Дали пьяницам водки —

А они отказались.

Люди ворон пугают,

А воронье не боится.

Пары соединяют,

А им бы разъединиться.

Лили на землю воду,

Нету колосьев – чудо!

Мне вчера дали свободу —

Что я с ней делать буду?!

Это абсолютно гениальное понимание того, что, если мольба романтического Окуджавы исполнится, всем будет нечего с этим делать. И Каин не знает, что ему делать с раскаянием, и трусу нечего делать со своей храбростью, и автору нечего делать с Богом, который смотрит на него, помнит про него, но что из этого дальше? Они не войдут в диалог, о чем замечательно написал в своей повести «Ты и я» Андрей Синявский (1959). Там Бог очень даже не забывает о главном герое, он все время на него смотрит, а главному герою кажется, что это КГБ за ним следит, и он любыми способами старается от этой слежки скрыться. Бог ему говорит в открытую:

Пойми – ты живешь и дышишь, пока я на тебя смотрю. Ведь ты только потому и есть ты, что это я к тебе обращаюсь. Лишь будучи увиденным Богом, ты делался человеком…

А герой чувствует, что он под колпаком у спецслужб.

Услышанная молитва шестидесятников, даже если бы она сбылась, не была бы никем оценена. И Высоцкий рассказывает именно об этой принципиально новой ситуации, которую я бы назвал ситуацией постромантизма. И в этом-то постромантизме и заключается его близость к нам и его величие. Потому что и мы убеждены, что наше нынешнее состояние, да и, в общем, любая жизнь, – это результат краха надежд.

Ситуация краха надежд – это родная ситуация для Высоцкого. Это его кислород, он в этом вырос. Он на этом сопротивлении только и может набрать нужную эмоцию. Мы были вместе, мы верили, мы помолились, нам дали – и мы не можем этим распорядиться, потому что наметился роковой слом, за которым непонятное и чаще всего враждебное будущее.

Главная лирическая тема Высоцкого, с которой он вышел в постшестидесятничество, в постромантизм и с которой прославился по-настоящему, это и главная русская тема: да, состояние наше ужасно, да, мы в глубочайшем падении, да, мы ненавидим себя, но мы были великими, мы можем быть великими и мы еще будем великими. Вот из этого контрапункта складывается, в сущности, все гениальное, что Высоцкий написал.

Я говорил многажды о том, что в моей типологической картине циклической русской культуры, где всё на всё накладывается, всё со всем совпадает, Окуджава соответствует Блоку, а Высоцкий в этой схеме повторяет судьбу Есенина. Повторяет, как всегда, усовершенствовав, потому что Есенин был далеко не так мастеровит. Высоцкий гораздо изобретательней. И проза Высоцкого, даже «Роман о девочках», даже «Психи и дельфины», написаны качественно лучше, чем чудовищная графоманская проза Есенина, чем его повесть «Яр» или очерк «Железный Миргород». Высоцкий гораздо больше каламбурит, у него лучше простроены фабулы, он пишет замечательные баллады, но основа-то та же самая: да, сейчас я валяюсь в полном непотребстве, но когда-то я был велик, а если захочу, я и сейчас напишу лучше, чем «агитки Бедного Демьяна». «Я вам не кенар! / Я поэт!» И эта тема нынешнего ничтожества и когдатошнего величия, гипотетически все еще возможного, и есть главная лирическая тема Высоцкого.

К 1974 году относится его диптих «Очи черные». Первая часть прозвучала в фильме Иосифа Хейфица «Единственная» (1975) по замечательному рассказу Павла Нилина «Дурь», где Высоцкий играл отвратительного завклубом и где ему удалось протащить песню «Во хмелю слегка…». Но интересна-то в этом диптихе вторая часть «Старый дом»:

Что за дом притих, погружен во мрак,

На семи лихих продувных ветрах

Всеми окнами

Обратясь в овраг,

А воротами —

На проезжий тракт?

Тема построения нового дома взамен прежнего, тема вырождения у Высоцкого возникла давно. Но как по-разному трактуется эта модная московская тема 1960–1970-х годов! Вот окуджавовская ностальгия про опустевший дом:

Дом предназначен на слом. Извините,

Если господствуют пыль в нем и мрак.

Вы в колокольчик уже не звоните.

Двери распахнуты. Можно и так.

Все здесь в прошедшем, в минувшем и бывшем.

Ночь неспроста тишину созвала.

Серые мыши, печальные мыши

все до единой ушли со двора.

Где-то теперь собралось их кочевье?

Дом предназначен на слом. Но сквозь тьму,

полно таинственного значенья,

что-то еще шелестит по нему.

Мел осыпается, ставенка стонет.

Двери надеются на визит.

И удивленно качается столик.

И фотокарточка чья-то висит.

<…>

Ну-ка, взбежим по ступенькам знакомым!

Ну-ка, для успокоенья души

крикнем, как прежде: «Вы дома?.. Вы дома?..»

Двери распахнуты. И – ни души.

Высоцкий пишет свою «Песню-сказку о старом доме на Новом Арбате» (1966). Это еще более жестокое произведение, настоящий поэтический триллер:

И вот рабочий – тот, что дом ломал, —

Ударил с маху гирею по крыше,

А после клялся, будто бы услышал,

Как кто-то застонал

Жалобно, жалобно, жалобно в доме.

И на этом кончилось что-то главное.

И скоро здесь по плану реконструкций

Ввысь этажей десятки вознесутся – бетон, стекло, металл…

Весело, здорово, красочно будет.

Но только жить в этом будет нельзя. Потому что это дом, из которого ушла душа. Как пишет Высоцкий во второй части диптиха:

Траву кушаем,

Век на щавеле,

Скисли душами,

Опрыщавели.

А когда же это началось?

…Видать, был ты долго в пути

И людей позабыл. Мы всегда так живем! —

отвечают страннику хозяева старого дома.

Поразительно, до какой степени точно Высоцкий угадал картину вырождения, измельчания постперестроечной, да и сегодняшней России:

Да еще вином

Много тешились, —

Разоряли дом,

Дрались, вешались.

<…>

И припадочный малый – придурок и вор —

Мне тайком из-под скатерти нож показал.

Только сейчас придурок и вор уже не нож покажет, а донос или очередную духовную скрепу:

Испокону мы —

В зле да шепоте,

Под иконами

В черной копоти.

Старый дом – дом, в котором нет больше души. И герой Высоцкого, «башку очертя», отправляется искать место, «где поют, а не стонут, / где пол не покат», «И где люди живут, – и как люди живут».

Да, нынешняя Россия омерзительна, но у нас есть память о великих делах, о великих победах, и мы когда-нибудь еще будем прежними. Хотя я уверен, что мы прежними уже никогда не будем, но так хочется подхватить эту тему Высоцкого! Нет, мы можем! Нет, мы должны!

До чего ж вы дошли:

Значит, что, мне – уйти?

Если был на мели —

Дальше нету пути?!

Да нет, всем есть путь, разумеется! Да, мы сейчас на мели, но потом:

Всем нам хватит земли,

Этой обетованной, желанной —

И колумбовой, и магелланной!

Вот на этом посыле изначальном, что страна может и должна быть себе равна, что где-то в нас еще живут идеальные резервы будущего преображения, – на этом весь Высоцкий. На памяти о войне, о великих исторических параллелях, которые у него присутствуют постоянно. Но ностальгией по прекрасным и правильным временам проникнут и блатной цикл Высоцкого, цикл, который я ставлю выше его военно-патриотического цикла.

Виктор Пелевин когда-то сказал:

– Сегодня в России сакральные тексты могли бы быть написаны только на блатной фене, потому что это последний язык, за неправильное пользование которым могут убить.

Иными словами, блатной язык – это последняя сакральность. Звучит ужасно, но тем не менее блатные песни Высоцкого – это песни о том мире, где добро и зло еще что-то значат, где живут еще настоящие чувства. Конечно, Высоцкий прекрасно понимает, чего стоят все эти чувства, чего стоит жалобная, всегда слезливая блатная романтика:

У нас любовь была, но мы рассталися:

Она кричала и сопротивлялася.

Мы понимаем, что́ это за любовь, но при всем при том абсолютно верим в ее подлинность:

Весна еще в начале,

Еще не загуляли,

Но уж душа рвалася из груди, —

Но вдруг приходят двое

С конвоем, с конвоем.

«Оденься, – говорят, – и выходи».

Я так тогда просил у старшины:

«Не уводите меня из весны!»

Представление о настоящей любви появилось у Высоцкого на фоне тотальной девальвации тогдашней любовной лирики. Она настолько сентиментальна, настолько соплива, это такая асадовщина и щипачёвщина! Полное ощущение, что лирический герой хочет исключительно держать за руку лирическую героиню, иногда, может быть, целовать след каблука. Но Высоцкий внес в этот мир настоящую брутальность, которая всегда сопутствует настоящему лирическому чувству:

У тебя глаза, как нож:

Если прямо ты взглянешь,

Я забываю, кто я есть и где мой дом.

А если косо ты взглянешь —

Как по сердцу полоснешь

Ты холодным острым серым тесаком.

Я здоров, к чему скрывать!

Я пятаки могу ломать,

Я недавно головой быка убил.

Но с тобой жизнь коротать —

Не подковы разгибать,

А прибить тебя морально – нету сил!

Вспомни, было ль хоть разок,

Чтоб я из дому убёг?

Ну когда же надоест тебе гулять?

С гаражу я прихожу,

Язык за спину заложу

И бежу тебя по городу шукать.

Я все ноги исходил,

Велосипед себе купил,

Чтоб в страданьях облегчения была.

Но налетел на самосвал,

К Склифосовскому попал,

Навестить меня ты даже не пришла.

<…>

Ты не радуйся, змея,

Скоро выпишут меня!

Отомщу тебе тогда без всяких схем.

Я те точно говорю:

Остру бритву навострю

И обрею тебя наголо совсем.

Вот настоящая трагедия: ведь он же мог этой «острой бритвой» ее пришить, но не может! Потому что любит. Поэтому он обреет ее «наголо совсем», и ситуация получит нестандартное лирическое разрешение. И самое косноязычие, самая неловкость, педалированная Высоцким всегда очень старательно, самая двусмысленность всех этих выражений работают на их подлинность, как, например, в одном из лучших его лирических стихотворений «Татуировка» (1961):

Не делили мы тебя и не ласкали,

А что любили, так это позади.

Я ношу в душе твой светлый образ, Валя,

А Лёша выколол твой образ на груди.

И в тот день, когда прощались на вокзале,

Я тебя до гроба помнить обещал,

Я сказал:

– Я не забуду в жизни Вали.

– А я тем более, – мне Лёша отвечал.

А теперь реши, кому из нас с ним хуже,

И кому трудней – попробуй разбери:

У него твой профиль выколот снаружи,

А у меня душа исколота внутри.

И когда мне так уж тошно, хоть на плаху, —

Пусть слова мои тебя не оскорбят, —

Я прошу, чтоб Лёша расстегнул рубаху,

И гляжу, гляжу часами на тебя.

Но недавно мой товарищ, друг хороший,

Он беду мою искусством поборол, —

Он скопировал тебя с груди у Лёши

И на грудь мою твой профиль наколол.

Знаю я, друзей своих чернить неловко,

Но ты мне ближе и роднее от того,

Что моя, верней – твоя татуировка

Много лучше и красивше, чем его.

Здесь в чем прелесть? Татуировка воспринимается как синоним лица: «Моя, верней – твоя татуировка…» Но это та настоящая подлинность, что потом так страшно аукнулась в «Баньке по-белому» (1968). Ведь наколоть на грудь – это значит действительно принять близко к сердцу. И блатной цикл Высоцкого – доказательство последнего, может быть, резерва лирического чувства. Настоящая любовь стала гнездиться в маргинальнейшей среде:

Ты уехала на короткий срок,

Снова свидеться нам не дай бог,

А меня в товарный и на восток,

И на прииски в Бодайбо.

В то время, когда вся страна поет лирическую песню Андрея Петрова «Голубые города», у героя Высоцкого

…леса кругом гнутся по ветру,

Синева кругом, как не выть,

А позади семь тысяч кило́метров,

А впереди семь лет синевы.

Синева становится цветом бесконечного пространства, цветом скорби, цветом безысходности впоперек советской романтики. Высоцкий нашел настоящую лирическую подлинность там, настоящий масштаб чувства там, где не может быть никакого милосердия, где есть абсолютная отверженность. Он почувствовал это очень точно, и вслед за ним это почувствовала страна.

Вторая особенность поэтики Высоцкого – это предчувствие постмодернизма, в котором он не отдавал себе еще отчета. У него был замечательный набросок, в котором сказано:

У профессиональных игроков

Любая масть ложится перед червой.

Так век двадцатый – лучший из веков —

Как шлюха упадет под двадцать первый.

Странное высказывание даже для романтического поэта. Назвать лучшим из веков двадцатый век, в котором был Освенцим, Бухенвальд, русская революция, фашизм, Чан Кайши и Мао Цзэдун, в котором был разгром варшавского гетто и блокада Ленинграда, в котором было дело о космополитах, и сталинский террор, и гитлеровский террор, и всякие формы деградации и гниения в 1960-е годы, – сказать такое про двадцатый век мог только убежденный ницшеанец. Это мог сказать только человек, для которого людская жизнь ничего не стоит.

Но эта романтическая позиция «век двадцатый – лучший из веков» Высоцкому присуща по очень простой, очень очевидной причине: для Высоцкого – и это, может быть, единственное, чему он у Маяковского научился, научился на уровне мировоззренческом, – вектор не важен, важен масштаб, важно величие. Да, жестокость, да, зверства, но человек в двадцатом веке показал такие примеры героизма, которых мы не найдем нигде.

И хотя Высоцкий иногда, по условиям сюжета, ностальгирует по временам, когда «в кипящих котлах прежних войн и смут / Столько пищи для маленьких наших мозгов», но на самом деле наше настоящее время – это двадцатый век. Двадцатый век – это космос, а космическая тема для Высоцкого не последняя, это век небывалого прорыва за человека, в двадцатом веке человек страшно перерос себя. Да, это Сталин, это «Банька по-белому», это звезды, которым «некуда падать», но это самое небывалое, самое масштабное величие, это прорыв невероятный. И то, что этот «век двадцатый – лучший из веков», как шлюха, ляжет под двадцать первый, с его измельчанием, с его примитивом, с его обесцениванием всех ценностей, Высоцкий почувствовал с невероятной остротой.

Самая пророческая его песня – «Гербарий» (1976). Историю про то, как гомо сапиенс оказался в коллекции насекомых, вспоминают редко. Сначала герой бунтует: «Я, злой и ошарашенный, / На стеночке вишу», понимает, почему он «к доске пришпилен шпилечкой»: «Чтоб начал пресмыкаться я / Вниз пузом, вверх спиною». Но постепенно – и тут начинается самое главное – мало того, что начинает привыкать («В конце концов, ведь досочка – не плаха, говорят»), – ему это начинает нравиться. Ему нравится «молоденькая осочка / и кокон-шелкопряд»; больше того, он понимает, что насекомые – это даже не очень-то и плохо, они вполне нормальный отряд живых существ. Вот только клопы не дают жизни, да и находиться рядом с клопами унизительно. И когда «Мы с нашей территории / Клопов сначала выгнали», а потом и пауков, – всё, он полагает, что жизненная его задача выполнена: «Зато у нас все дома / И поживают, кажется, / Уже не насекомо».

Вот это ровно то, что и с нами происходит. Можно притереться к насекомому состоянию, и ты уже забываешь, что ты из рода гомо сапиенс, ты забываешь, что был когда-то человеком. И вот здесь Высоцкий абсолютно точно предугадал все, что будет после него.

И третий момент поэтики Высоцкого.

Высоцкий стал голосом народа, потому что он эклектичен. У него есть песни практически всех стилей и жанров, какие тогда бытовали. Высоцкий замечательно преуспел в военных песнях. Еще больше преуспел в блатных. И довольно успешно работал в жанре баллад философских. В главном своем философском произведении – «Балладе о детстве» (1975), самой крупной, самой длинной своей песне, настоящей поэме, где он очень осторожно, очень скрытно, смутно осмысливает опыт своей генерации, содержится выход-рецепт для нас всех.

Высоцкий – поскольку он был актером (актером, не последним в своем деле), неплохим сценаристом, интересным был бы режиссером, если бы получилось, – и чувствует, и понимает важность в тексте лейтмотивов, сквозных образов. Как сказал режиссер Гор Вербински, единственный способ правильно собрать картину – это нанизать ее на шампур повторяющейся детали. Вот на этой повторяющейся детали выстроена «Баллада о детстве», и деталь эта очень проста: коридоры и тоннель.

«Баллада о детстве» содержит такое количество отвлекающих, поражающе точных деталей: «На тридцать восемь комнаток – / Всего одна одна уборная», «Трофейная Япония, / Трофейная Германия… / Пришла страна Лимония, / Сплошная Чемодания!», «погоны, словно цацки», – что эти детали отвлекают нас от главной мысли этой удивительной песни:

…коридоры кончаются стенкой,

А тоннели выводят на свет!

Это песня о том, что нельзя больше передвигаться по горизонтальным коридорам советского социума, нельзя больше уповать на эти горизонтальные связи:

Потому что из тех коридоров

Вниз сподручнее было, чем ввысь.

И карьеру не надо делать, и ввысь не надо устремляться – в глубину надо уходить. Надо уходить глубже и глубже, в тоннели. В тоннели индивидуального, личного существования. Индивидуального, личного, пусть безумного, пусть бредового, пусть шизофренического поиска. Нужно как можно глубже зарываться. И тогда есть шанс в этом почти безумном, почти обреченном спуске в себя – шанс спастись.

Нам всем надо строить метро. Метро наших подпольных связей, подпольных занятий, подпольных неочевидных пристрастий. Нужно прятаться. Нужно всячески маскироваться. Нужно уходить в «коммунальное убежище» – «комубежаловку» Дима Шебеко из аксеновского «Острова Крым».

Идея «Баллады о детстве», внешне ностальгического экзерсиса в духе «Старых песен о главном», – это страшная и масштабная идея уходить в ту глубину, где тебя не достанут ни враги, ни друзья, где «Лечь бы на дно, как подводная лодка, / Чтоб не могли запеленговать!»

И последнее, что хотелось бы сказать о Высоцком.

Высоцкий – это огромный набор ролевых вариантов, и во всех этих ролевых вариантах он гений. Он рассказывает потрясающие истории от чужого лица. Мы всегда будем помнить страшный сон его героя из песни «Кругом пятьсот» (1972):

…ищу я выход из ворот, —

Но нет его, есть только вход, и то – не тот.

Мы всегда будем помнить ролевые его сочинения от имени корабля, его историю про белого слона, который оказался слонихой, алкогольные истории («Считай, по-нашему, мы выпили немного») и гимн студентов-археологов с рефреном «плакали навзрыд». Но вот когда он говорит от своего лица, он впадает в самоповтор, в самоподзавод. «Я не люблю» (1969), например, кажется мне стихотворением слабым, и слова «И не люблю распятого Христа» – «Вот только жаль распятого Христа» (в опубликованном варианте) – ужасны не тем, что они кощунственны, а тем, что взаимозаменяемы, тем, что и то и другое убедительно, тем, что и то и другое не имеет никакого отношения к христианству. Вообще, в этой песне две хорошие строчки: «Я не люблю любое время года, / В которое болею или пью» («Когда веселых песен не пою» в публикациях).

От себя, от своего имени Высоцкий, как правило, говорит плохо, ему чужие роли интереснее. Он – редкий случай человека, которому другие удаются живее и лучше, чем собственные проблемы. Да, он страдает от алкогольной зависимости, но читать у него об этом скучно. А вот когда он пишет о настоящем дурдоме («Дорогая передача! / Во субботу, чуть не плача…») – там есть трагедия, там в пяти строчках абсолютно наглядно представляемый человек.

Вон дантист-надомник Рудик —

У него приемник «Грюндиг»,

Он его ночами крутит,

Ловит, контра, ФРГ.

И я этого лысого сутулого Рудика представляю немедленно, с ясностью почти стереоскопической.

И тут тоже заложен для России очень важный рецепт. Да, внутри у нас часто труха и пустота, когда мы являемся собой, но когда мы представляем себя другими, когда мы входим в роли, тогда мы – гении. Может быть, Россия – самая в этом случае ролевая страна, а опыт Высоцкого, может быть, самый убедительный.

Для того чтобы достойно прожить свою жизнь, надо придумать себе лирического героя. Если мы трусы – надо придумать себе, что мы храбрецы. Если мы слабаки – надо придумать, что мы силачи. Если мы примитивны до дрожи – как сейчас – надо придумать, что мы тонкие, просвещенные, почти прустовские интеллигенты. Выдумать себе маску и с ней идти по жизни.

Быть человеком – значит выдумать себя. Высоцкий это понял и почувствовал гениально. Поэтому и мы до сих пор комфортно чувствуем себя, представляя себя на его месте, надевая на себя его маску и собственными голосами исполняя его песни.

 

Калькулятор расчета монолитного плитного фундамента тут obystroy.com
Как снять комнату в коммунальной квартире здесь
Дренажная система водоотвода вокруг фундамента - stroidom-shop.ru

Поиск

МАТЕМАТИКА

Блок "Поделиться"

 
 
Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru

Copyright © 2021 High School Rights Reserved.